O formato tradicional de áudio para a apreciação da música doméstica começou com apenas 1 canal (monaural) e continuou com 2 (estéreo) por décadas a fio, por força da conjuntura da indústria fonográfica na qual o usuário final se inseriu. Enquanto isso, o cinema, sempre pioneiro, encampou o som multicanal já em finais da década de 1930, com o uso de gravadores óticos em filme (Photophone) e aumentou o seu escopo de uso com o advento do Cinerama e do Cinemascope.

Por um breve período da década de 1950, quando o áudio multicanal se tornou realidade em um maior número de salas de cinema, a indústria fonográfica começou a cogitar o uso de mais de dois canais. Porém, a única forma de fazer isto comercialmente seria através da duplicação de fita magnética. O formato teve breve impulso em máquinas domésticas fabricadas pela Ampex, mas comercialmente ele não foi adiante.

Nos estúdios da época há uma divisão clara e separada da intenção de uso do som multicanal, com o uso de gravadores de três ou mais trilhas, durante as décadas de 1950 e 1960, sendo que o principal objetivo foi o de facilitar a mixagem de música como, por exemplo, no método som-sobre-som ou overdubbing, que consiste em gravar uma trilha após uma outra ter sido previamente gravada. Em decks de dois canais, o processo consiste em gravar a primeira trilha em um dos canais, rebobinar a fita e gravar o restante no segundo canal, monitorando o som gravado na trilha anterior. O resultado é a reprodução de dois canais sem a necessária coerência entre si. Por este e outros motivos, a conversão para mono foi praticada até a década de 1960.

Só para deixar esclarecido, trilhas ou pistas são espaços separados na mesma fita magnética, capazes de armazenar o pulso magnético sem a influência das pistas adjacentes, quando possível. Ao longo do tempo, os vários modelos de pistas magnéticas contemplaram desde o som mono, passando pelo quadrafônico, chegando até oito canais em uma largura padrão de ¼ de polegada.

Mesmo no fim da década de 1950, quando então os primeiros Lps estereofônicos começam a aparecer no mercado, a indústria fonográfica continuou a sua prática de não passar de dois canais no ambiente doméstico.

A partir da década de 1970 houve uma quebra intencional do protocolo de reprodução em dois canais, com a adoção do som quadrafônico. O formato se deve, creio eu, à necessidade de explorar o espalhamento do som e efeitos sonoros, que se tornaram lugar comum principalmente nas bandas de rock progressivo inglesas. Já neste momento, o surgimento de máquinas de 16 canais facilitou a edição e posteriormente a montagem do som para o formato quadrafônico desejado.

Mas, note o leitor que o quadrafônico comete o erro colossal de eliminar a presença do canal central. Até então, criava-se um mito (que perdura até hoje) de que a introdução do canal central adultera a correta reprodução do palco sonoro frontal formado pelos canais esquerdo e direito.

Não foi senão por culpa do cinema que o canal central foi preservado, por causa da alteração da relação de aspecto do fotograma “scope” e do consequente aumento da largura das telas. E por isto, quando os Laboratórios Dolby se ampararam no formato quadrafônico QS (Sansui) para criar o Dolby Stereo, eles usaram a mesma matriz para recriar o canal central:

 A gravação de estúdio em dois canais

E não é só na audição doméstica que o mito de que o som estereofônico correto deve estar restrito a dois canais frontais. Inúmeros selos e gravadoras esposam a ideia de que os preceitos estabelecidos na década de 1930 e, sobretudo, pelos trabalhos de Alan Blumlein em estereofonia, devem ser mantidos durante o processo de captura e gravação.

Engenheiros de gravação de notória reputação restringem-se a dois canais, como por exemplo, Rudy Van Gelder, já citado nesta coluna. Na prática, isto significa que mesmo com a introdução de mídia de alta resolução, as esperanças de se ouvir algum tipo de captura multicanal, vinda de selos servidos pelo estúdio de Van Gelder, são praticamente nulas. E neste bolo, o fã de jazz é o que sofre maior desserviço, pois os trabalhos realizados na Blue Note, Verve, Impulse e outros, não têm mais contrapartida nem atualização, visto que a maioria dos músicos já é falecida.

Lá pela década de 1950, a Ampex havia introduzido a máquina com 3 canais para a gravação de matrizes do CinemaScope e a indústria fonográfica se aproveitou do formato. Mas, a prática levou engenheiros de gravação a usar o terceiro canal para ajudar a mixagem em mono, e não para compor com mais detalhes o panorama estereofônico, como outros fizeram no cinema.

Além disso, uma vez os três canais capturados na fita master (1ª geração), eles são usados para a mixagem de uma outra master de dois canais. Toda e qualquer alteração de balanço entre canais, equalização (caso das masters para corte de acetato), etc., é feita e a fita de três canais arquivada.

Recentemente, tomou-se conhecimento de uma bulha em torno do álbum Getz/Gilberto, de 1963, que mostra bem a situação acima descrita. No fórum do engenheiro Steve Hoffman o assunto foi debatido à exaustão: a gravação foi feita nos estúdios da A&R em Nova York em três canais, e da master foram tiradas duas outras com dois canais, uma para segurança e outra, equalizada, para duplicação em vinil. Acontece que nesta última, a do Lp, os canais foram trocados, não se sabe se acidentalmente ou de propósito. Até 1997, a versão do Lp, com a cantora Astrud Gilberto totalmente à direita, foi usada para a preparação da master para CD. Mas na fita original de três canais a cantora aparece totalmente à esquerda, principal ponto de disputa em todas as remasterizações posteriores.

O álbum tornou-se um ícone da união da bossa nova com o jazz nos Estados Unidos e ganhou incontáveis duplicações em acetato, em diferentes laboratórios de corte. A fita de dois canais para duplicação desgastou-se, e assim após 1997 a fita original de três canais foi desarquivada e nova master de dois canais preparada. Esta nova master foi classificada como um “Remix” (referente à remixagem do original), e Astrud continua na direita. Mas, isto só serviu para aumentar a confusão de qual seriam as intenções dos engenheiros que gravaram o disco em 1963.

Getz/Gilberto tem, até hoje, várias versões em vinil, CD e SACD. A bulha se reacendeu quando o selo Analogue Productions fez uso da master de 1963 desgastada para recuperá-la em um SACD recente. Neste disco, Astrud volta para a esquerda, portanto ao contrário do remix de 1997, com a troca feita a pedido do selo.

Segundo Hoffman, na fita original de três canais Astrud Gilberto e Tom Jobim (piano) estão à esquerda, Stan Getz e João Gilberto (vocal, violão) no centro e Tommy Williams (baixo) e Milton Banana (bateria) à direita. O violão de João Gilberto pode ser ouvido ligeiramente à esquerda, e existem mudanças de posição de alguns instrumentos em algumas faixas, como o contrabaixo passando para o canal central, por exemplo.

As várias reedições do álbum variam também em timbre, e só isto foi suficiente para a costumeira acusação de manipulação do material original de dois canais. Eu mesmo tenho na minha coleção a primeira versão em CD, feita na Alemanha na década de 1980, e o SACD, ambos da Verve. A mixagem é idêntica, Astrud fica na direita, portanto de acordo com a master de 1963 usada para o Lp. No SACD, o som é mais brilhante e detalhado, mas não se sabe se foi reprocessado do original, e eu particularmente tenho as minhas dúvidas se a diferença é resultado da maior resolução do SACD.

Toda esta confusão teria sido evitada se desde o começo houvesse a intenção de usar a fita de três canais sem remixagem, durante a conversão para dois canais, ou, no caso do SACD, fazer uma transcrição 1:1 do original, em três canais diretamente. Porque isto não é então feito em nenhum SACD? Porque o projeto original não foi gravado com este objetivo, e sim se tenta manter intacta a reprodução em dois canais convencionais.

E para o leitor não pensar que isto é problema dos antigos técnicos, no início da era digital, os engenheiros de gravação se defrontaram com outro problema: a da quase inexistência ou o alto custo de um deck de gravação digital com mais de dois canais!

A solução encontrada foi a de mixar a música “ao vivo”, ou seja, no momento da gravação, em um console apropriado, e depois alimentar o resultado em mídia de dois canais. E destas, uma das mais usadas foram as fitas de vídeo, sistemas como o Sony PCM-F1, U-Matic e até Betamax. Por conta desta limitação, a maioria das gravações digitais, inclusive aquelas feitas em sistemas Soundstream (Telarc, Varese, Delos, etc.) não podem ser reeditadas em formato multicanal, a não ser que haja manipulação do sinal original, como a Telarc fez com o álbum “Round-up” em versão 5.1 SACD.

 O 5.1 “moderno”:

Já dizia Camões: “Cesse tudo o que Musa antiga canta, que um valor mais alto se alevanta”!

Com o advento do Dolby Digital, com áudio em 5.1, muita coisa de fato mudou. O formato não é só um conceito para cinema: ele estipula como a mixagem pode dar uma nova dimensão ao áudio musical também.

E uma das primeiras provas disso foi a gravação em Dolby Digital da peça “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, feita por John Eargle, sob a supervisão da Dolby. A peça tem duas versões na primeira prensagem do disco “DVD Spectacular” (Delos DV 7001), mas uma delas, com bitrate de 640 kbps, está “escondida” no capítulo 29, sendo acessada manualmente, por interesse do usuário. Hoje o Dolby Digital tem este valor de compressão nos discos Blu-Ray, mas na época o codificador estava ainda em teste, e muitos leitores de DVD não conseguiam reproduzi-lo.

John Eargle havia participado de um projeto da Delos mais antigo, com testes e demonstração de sessões mixadas em Dolby Surround (Dolby Stereo doméstico), no CD Surround Spectacular (The Music, The Tests, Delos DE 3179).

Em ambos os casos, a intenção é mixar para aumentar a sensação do palco onde os músicos estão tocando, e por isso toda a parte frontal será ocupada pela orquestra, com uso dos canais surround apenas para incrementar a perspectiva de quem está na plateia.

Ao processo costuma-se dar o nome de “Audience Mixing”, que é a mixagem sob a perspectiva do ouvinte sentado na plateia. Na prática, significa que a pessoa que ouve “vê” a orquestra toda na sua frente:

 

No diagrama acima, o arco mostra a área onde a orquestra ou músicos se situam. O ouvinte se senta no local determinado “Sweet Spot”, que é o lugar de referência para todos os ajustes de reprodução do decodificador multicanal 5.1.

A segunda possibilidade é colocar o ouvinte dentro do palco (“Stage Mixing”), onde os músicos estão. Para tal, a mixagem contempla a participação dos canais surround esquerdo e direito na reprodução dos instrumentos.

E isto pode ser feito de várias maneiras: uma delas, a mais simples, é a de simplesmente colocar instrumento(s) totalmente à esquerda ou à direita, e a outra, mais eficiente e correta, é mixar a música com o uso dos canais frontais laterais esquerdo e direito e os seus respectivos canais surround.

Desta última forma, a interação entre o canal esquerdo frontal e o canal surround esquerdo possibilitará o deslocamento (“panning”) mais para trás ou mais para frente, como desejado pelo engenheiro de gravação. O som de um dado instrumento deverá estar rigorosamente em fase, para que a sensação acústica tenha efeito. A amplitude relativa entre os dois canais determinará a exata posição de cada instrumento no espaço.

Tomando como referência a posição do ouvinte (“Sweet Spot”), a cobertura (arco) ficará modificada desta maneira:

 

Ao ouvir o som gravado sob a perspectiva do palco, o ouvinte estará “cercado” pelos músicos completamente.

 Comentários e críticas

No início deste século, DVD-Audio e SACD, ambos em formato estéreo ou 5.1, foram aproveitados como a solução de alta resolução para o áudio digital usado em música.

Uma das primeiras reações negativas que eu tive chance de testemunhar foi contra a remixagem de material existente. Algumas gravadoras aproveitaram o ensejo para remixar discos antigos, tanto de fonte analógica como digital. Acontece que estas fontes nunca foram desenhadas para o formato de áudio 5.1, o que tornou o sucesso do processo uma incógnita.

Antigas mixagens quadrafônicas foram remixadas em 5.1, com a abolição do canal central e do LFE (4.0 enclausurado em 5.1). Foi o caso da edição 5.1 de “Tubular Bells”, de Mike Oldfield, em SACD. O próprio Oldfield regravou e remixou este material em 5.1 para DVD-Audio em 2003, com resultados completamente diferentes. Neste último, o músico abusa do deslocamento de instrumentos em volta do ouvinte. Algumas pessoas gostam e outras acham uma extravagância, tudo depende do grau de conservadorismo (ou abertura de cabeça, se quiserem) de quem bota o disco para tocar.

Uma das críticas mais contundentes dos ambientes nos quais eu participei nesta época se referiu à colocação de instrumentos totalmente à esquerda ou à direita, nos canais surround. Eu concordo que o resultado pode não ser bom.

 O formato não está morto e pode ser muito bem feito

A AIX Records é um pequeno selo, organizado e dirigido pelo Professor Mark Waldrep, Ph.D. em Música pela UCLA, e com quem, aliás, mantive contato estes últimos dias. Mark é uma espécie da faz tudo e gosta de se comunicar com alunos, fãs de música e hobbyistas. É também um adepto quase radical do PCM, e vem demonstrando o que a gente aqui já constatou faz algum tempo: as gravações em PCM a 96 kHz e 24 bits de resolução são suficientes para a captura e reprodução de um áudio limpo, estéreo ou multicanal.

Eu estive recentemente ouvindo o seu disco com a excelente gravação do Quinteto de Jim de Julio (bateria), com a inclusão do veterano trompetista Conte Candoli e do conhecido sax tenor Pete Christlieb, que participou de várias sessões do selo de audiófilo Real Time, anos atrás.

Esta e outras edições contemplam múltiplas mixagens, o que é ótimo para o colecionador que gosta de um tipo e despreza os outros. Isto, é claro, é feito de propósito, e o próprio Mark tem um blog, onde faz questão de explicar as diferenças para os seus potenciais ouvintes.

O disco de Jim de Julio é um DVD com dupla face, uma delas contendo o DVD-Audio em multicanal 96/24, com a perspectiva do tipo Audience Mixing (plateia). No lado DVD-Video existem três trilhas, uma delas com Dolby Digital 5.1 contendo a mixagem da plateia e outra em DTS 5.1 com mixagem de palco (Stage Mixing). A terceira trilha contém o programa em áudio estéreo PCM 96/24.

Se o ouvinte quiser, na face de DVD-Video existe a possibilidade de se escutar a música acompanhada de gravação em vídeo, bastando para isso selecionar o segundo ângulo no remoto.

A gravação é feita com o com o gravador/conversor Euphonix R-1, e o sinal é mantido a 96/24 durante todo o trajeto, sem nenhum tipo de manipulação do mesmo, o que eu pessoalmente acho ideal e que muitas gravadoras ignoram propositalmente.

O Dr. Waldrep usa microfones em pares estereofônicos casados, mas apenas para aumentar a profundidade e a perspectiva da captura por instrumento. O uso desta técnica tem também o benefício de aumentar a coerência de fase, e consequentemente a imagem estereofônica, no que tange à localização do instrumento no espaço.

Infelizmente, o áudio purista, em mídia de alta resolução, tende a desaparecer ou ficar permanentemente restrito a um nicho. Os discos não são baratos e exigem equipamento dedicado e calibrado para a sua correta apreciação, algo impensável para a geração de ouvintes MP3 que vive com fones de ouvido pendurados nos ouvidos.

Na realidade, embora o uso de fones não seja proibido para este tipo de gravação, a reprodução em multicanal convencional em 5.1 é virtualmente indispensável, e por isto me arrisco a dizer que qualquer eliminação de caixas acústicas poderá comprometer a apreciação da música da maneira como ela foi concebida pelo seu engenheiro de gravação. [Webinsider]

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• As raízes do Dolby Stereo
• DSD em arquivos: o que são e o que fazer com eles
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