É um fato da vida que pessoas mais jovens tendem a tomar conhecimento de experiências nunca vividas através dos livros, dos estúdios de cinema, dos estudos e até dos mais velhos, quando estes têm alguma credibilidade com seus interlocutores.

A apreciação das artes, sejam elas quais forem, exige este tipo de busca de conhecimento, para ser plenamente realizada. E enquanto o desejo natural de estudar a história da humanidade, das suas conquistas e retrocessos, acontece naturalmente entre pessoas que adotam certos tipos de profissão ou hobby, o mesmo não se pode dizer daqueles que, acidentalmente, se envolvem com alguma coisa, cuja profundidade de visão nunca tinha sido contemplada.

E, na prática, nós todos aprendemos, em algum momento da vida, que é impossível saber tudo. E que, quando abrimos a porta para um universo novo, a gente tem uma percepção melhor da dimensão de cada área de conhecimento.

Meus filhos, por exemplo, nasceram entre o meio e o fim da década de 1970, e nunca tinham visto televisão com imagem preto-e-branco. Num belo dia, eles viram um programa antigo, e perguntaram se a televisão estava “com defeito”. Parece fácil, mas não é, explicar uma imagem em preto-e-branco para uma criança que nunca viu uma!

Eu nasci em 1949, bem próximo ao início da derrocada dos grandes estúdios americanos, principais fornecedores de filmes no mundo todo, até hoje. Cinéfilo convicto, aos 17 anos, eu entrei num curso de cinema, do agora lendário Cineclube Nelson Pompéia, da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Meus professores eram, na sua maioria, jornalistas e scholars de cinema, e, entre eles, um padre da PUC, que havia convivido com importantes nomes do cinema europeu. Um deles nos dizia que “era preciso assistir tudo”, coisa que nenhum de nós fazia, mas só muito tempo depois eu entendi que era para facilitar o nosso entendimento do universo do cinema.

Estúdios de cinema e o mercado distribuidor

No Brasil da década de 1950 que eu conheci, o mundo cinematográfico era dividido entre o cinema norte-americano, com forte presença de seus estúdios no mercado exibidor local, e o cinema europeu, exibido por cadeias de cinema alternativas. Na década de 1960, este último teria um forte impacto nos adolescentes da época, chamando os mais jovens para o cinema de arte, de difícil compreensão, e até mesmo influenciando os cineastas brasileiros, que o tomaram como base para fundar o chamado “cinema novo”.

Uma visão ampla sobre os estúdios de cinema em geral, mesmo que superficial, tomaria um espaço incalculável nesta coluna, podendo facilmente se tornar uma tarefa inglória. Omitir-me no assunto, frente ao ambiente do cinema em casa, seria, de certa forma, uma traição com os meus leitores, na sua busca de conseguir no entretenimento uma visão mais ampla deste tipo de universo. Para tentar aparar as arestas, o que eu tenho para contar sobre isso é o seguinte:

O “Studio System” é uma invenção norte-americana

Ao contrário do que disse uma vez um documentário transmitido pelo The History Channel, o cinema na forma como o conhecemos não é uma invenção de Thomas Edison, e sim dos irmãos Lumière. E foi posteriormente, com os métodos de exibição em tela pública, ao contrário dos interesses de Edison, que ele se estabeleceu no gosto popular das massas. Nos Estados Unidos, houve época em que, com apenas um níquel (cinco centavos do dólar), era possível assistir um filme numa sala popular de cinema, chamada, por isso mesmo, de Nickelodeon.

Historiadores atribuem à perseguição czarista na Rússia do final do século 19 como sendo o principal motivo da maciça imigração de judeus para os Estados Unidos. Foram esses imigrantes, que depois de uma passagem por Nova York, seu porto de entrada no país, se dirigiram para a Califórnia, onde compraram terras e se estabeleceram como produtores de cinema.

O objetivo principal desses imigrantes era de suprir as salas populares de filmes, longe do alcance dos advogados e detetives de Edson. A necessidade de fazer o fluxo administrativo da produção de filmes correr na direção do exibidor trouxe à baila o que se chamou posteriormente de “Studio System”. Esse sistema resolvia o problema da lucratividade da seguinte maneira:

A filmagem tomaria uma forma de linha de produção, onde cada setor envolvido faria uma parte e a juntaria ao todo, tal qual a linha de produção proposta por Henry Ford, para o veículo automotivo popular. Depois do filme produzido seria ainda necessário entregá-lo imediatamente a uma cadeia exibidora.

Para conseguir isso, o estúdio teria um braço distribuidor, de tal forma que o trinômio “produção – distribuição – exibição” chegasse a termo, para todos os filmes.

O suporte administrativo para que sistema funcionasse foi a obediência estrita ao modelo de integração vertical: os vários braços de uma empresa são hierarquicamente controlados por um único dono.

Para a exibição, muitos dos principais estúdios mantinham cinemas próprios nos principais centros do país. Nos outros pontos e para os exibidores independentes, os estúdios criaram um processo que se chamou de “Block Booking”: filmes eram vendidos aos exibidores em pacotes, do tipo ou tudo ou nada (mais ou menos como as assinaturas de TV hoje em dia). E neste processo, os filmes de potencial sucesso e prestígio eram acompanhados por outros sem nenhum interesse ou perspectiva de sucesso junto ao público.

Esta prática prejudicou imensamente os produtores de cinema independentes, e é considerado um dos motivos pelos quais os produtores fora do studio system se uniram para formar a SIMPP (Society of Independent Motion Picture Producers).

O block booking reveste-se de ares de gangsterismo, até que um organismo americano, chamado de FTC (Federal Trade Comission) começou a investigar a formação de cartel e ameaçar os estúdios com dispositivos de leis antitruste. Como resultado dos processos e das ações na justiça sobre o assunto, um dos principais atingidos foi o estúdio da Paramount, que tinha a seu dispor uma significativa cadeia exibidora exclusiva.

Um dos resultados dessa pendenga judicial foi a posterior proibição de que os estúdios de Hollywood tivessem salas de cinema exclusivas. Isto terminou em um baque financeiro, que muito provavelmente deu início ao fim do studio system. Os principais estúdios atingidos, que mantinham suas cadeias exibidoras foram: Paramount, Loew’s Incorporated (M-G-M), Fox Film (20th Century Fox), Warner Brothers e RKO Radio Pictures. N.B.: no Brasil, a cadeia de cinemas da Metro, controlada pela Loew’s, continuou a exibir exclusivamente filmes M-G-M, até ser vendida para a C. I. C. (Cinema International Corporation).

As heranças do studio system

O sistema hollywoodiano de gestão, apesar de estar montado com uma forte hierarquia de imigrantes judeus e controlada de maneira que todos os segmentos de decisão tivessem incluído homens ou mulheres judias (produção, direção, fotografia, roteiro, casting, atores e atrizes, etc.) na sua maioria, o fato é que a linguagem de cinema entregue no produto final, o filme, foi objeto de auto censura e de intensa repressão aos conceitos da cultura judaica.

Scholars, judeus ou gentios, admitem e até acreditam, que a forte perseguição sofrida pelos judeus na Europa foi a motivação de levou os grandes estúdios de Hollywood a enveredar pelo cinema de fantasia e sonho, sem qualquer alusão a aspectos que poderiam ter ressuscitado a discriminação racial e o anti-semitismo do qual foram vítimas.

Com o fim do studio system, mesmo assim cineastas judeus que se sentiram livres da opressão imposta pelo sistema, continuaram a produzir filmes com conteúdo de fantasia ancorados na cultura cristã. Um exemplo notório disso é o filme de Steven Spielberg “E. T.”, no qual o alienígena é construído em cima do modelo cristão: é deixado pelo pai na terra, ensina, sofre perseguição, morre para salvar Elliot (com quem tem uma forte relação afetiva), ressuscita e sobe aos céus para se juntar ao pai novamente.

Hollywood do passado construiu e destruiu vidas. A par de imensas conquistas técnicas e do sucesso do cinema de espetáculo, que aprendemos a apreciar e sentir saudade, a política administrativa e discriminatória do sistema deixou marcas e ressentimentos. Num artigo de 1994, o corresponde britânico William Cash, do periódico londrino The Spectator, publicou um artigo intitulado “Kings of the Deal”, onde ressuscita o assunto da dominância judaica (que existe até hoje na mídia americana), e despertando intensa polêmica, sem sinais de acabar tão cedo.

Mas a censura ao cinema e a Hollywwod em particular não se deu por fatores raciais ou religiosos dos seus donos, mas sim por causa da permissividade e do erotismo, que rolaram em paralelo, desde que o cinema foi inventado. Um dos primeiros artífices desta censura foi o estabelecimento do chamado “Código Hays”, proposto pelo conservador William Hays, com efeitos imediatos nas produções americanas. Uma referência ao código é feita numa seqüência do filme “O Aviador”, de Martin Scorcese.

Uma segunda referência à censura, desta vez local, é mostrada no filme “Novo Cinema Paradiso”, de Giuseppe Tornatore. No Brasil mesmo, na década de 1950, a Igreja Católica exerceu censura local, mas na forma do Boletim da Igreja, que o meu pai recebia todo domingo, depois da missa. O Boletim classificava os filmes da semana como Para Todos, Adolescentes, Adultos, Adultos com Reservas, Prejudicial e Condenado, posição esta na qual todos os filmes da dupla Roger Vadin e Brigitte Bardot foram gloriosamente incluídos!

A evolução independente americana

O cinema undergound americano aconteceu muito antes do fim do studio system. Na realidade, o termo underground pode ter sido cunhado pelo crítico de cinema Manny Farber, e passou a ser usado no fim da década de 1950, para classificar cineastas que rodavam filmes fora do padrão americano. Muitos desses filmes são experimentais, usados inclusive por atores como John Cassavetes, cuja obra se acredita ter sido uma aproximação ao cinema de arte europeu, particularmente ao “cinéma vérité”, descrito mais abaixo.

Hollywood também teve a sua cota de penetras. Estudantes recém saídos das escolas de cinema californianas conseguiram eventualmente penetrar no forte sistema implantado pelos seus fundadores. O leitor que dispuser da edição em DVD do filme THX 1138, poderá assistir a um documentário que conta a criação da Zootrope, estúdio fundado por George Lucas e Francis Ford Coppola, este último considerado como um dos únicos estudantes de escolas de cinema da California que conseguiram penetrar no studio system.

O cinema europeu tem histórico e abordagens bem diversas

Em alguns poucos casos, a administração verticalizada do studio system teve contrapartidas na Europa. Estima-se que a Rank Organization, na Inflaterra, Gaumont e Pathé, na França, e a UFA, na Alemanha, tenham atingido tal intento.

É interessante notar que a preocupação estética da composição de câmera teve origem na Europa ainda na época do cinema mudo, chegando a inovações importantes, no tocante ao movimento de câmera (“travelling”) e enquadramento, no filme de propaganda nazista “O Triunfo da Vontade”, da atriz, fotógrafa e cineasta Leni Riefenstahl. O filme ganhou diversos prêmios, dentro e fora da Europa, mas o conteúdo e o conjunto da obra da cineasta a levaram eventualmente a se afastar dos estúdios de cinema, acusada de defender os nazistas.

Na França, Abel Gance realizou experimentações diversas no uso da câmera, e o seu filme Napoléon foi o primeiro projeto a usar projeção tripla, lançado vinte e cinco anos antes do primeiro filme em Cinerama. Ainda na França, o cinema experimental de Georges Méliès foi, sem dúvida, o precursor filosófico e técnico dos efeitos especiais do cinema moderno.

Na vida pós segunda guerra mundial, ganha enorme impacto a corrente neo-realista italiana, com exemplos significativos de obras que iriam influenciar as gerações de cineasta posteriores, uma das quais (Pietro Germi, por exemplo) que a adaptou para a comédia italiana de costumes, com grande eloqüência. Para o leitor que quiser se aventurar em conhecer qualquer uma das duas, eu sugeriria uma re-visita aos filmes “Ladrão de bicicleta”, de Vittorio de Sica e “Seduzida e abandonada”, de Pietro Gemi, ambos disponíveis em DVD.

A grossa maioria do cinema europeu tem, de fato, raízes na inovação da linguagem, como o impressionismo alemão, o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa, e dentro destas formas de fazer cinema, a preocupação central é com a mensagem política ou social, deixando o aspecto de entretenimento sub-valorizado ou inexistente.

Este apelo é mais fortemente sentido pela juventude e pelos estudantes de então, motivo pelo qual o sucesso do cinema europeu de vanguarda aconteceu, durante décadas, nestes segmentos da sociedade.

No Brasil, e no Rio de Janeiro em particular, a presença do cinema europeu de arte aconteceu por iniciativa da Cinematográfica Franco-Brasileira, que concentrou nos cinemas Paissandu (inicialmente), e Tijuca Palace a distribuição de filmes franceses, suecos, poloneses, tchecos, italianos, ingleses e muitos outros, todos eles com o mesmo enfoque cultural e vanguardeiro.

Os museus da Imagem e do Som (MIS) e de Arte Moderna (MAM) tiveram participação deste processo, nas décadas de 1960 e 1970. O MAM tinha também uma apresentação de um filme previamente selecionado, que rodava toda quinta-feira, no Tijuca-Palace.

Os cineastas franceses, a Nouvelle Vague e o Le Cinéma Vérité

A contribuição francesa para a linguagem moderna do cinema parte principalmente de críticos e estudiosos, inclusive tendo como modelo tanto o cinema americano e muitos dos seus cineastas.

Os filmes da Nouvelle Vague são notoriamente econômicos: na parte de fotografia, usou-se o Techniscope, que é um processo em filme 35 mm, com lente esférica, e com a imagem cortada direta no filme através de uma máscara, para simular o cinemascope. A imagem anamórfica é obtida somente na cópia para o cinema, já que a projeção exige lentes anamórficas para este tipo de formato.

Os roteiros também são bastante enxutos, e em alguns casos, movidos a diálogos intermináveis, com uma tomada única de câmera. O estilo francamente documentarista é mostrado no cinéma vérité, método de filmagem que praticamente abandona a cenografia, para se concentrar no discurso dos personagens, num ambiente supostamente natural ou verdadeiro. Na maioria dos casos, o som direto é usado, para não só dar o ambiente de autenticidade, como também para se economizar trabalho e despesas nas etapas de pós-produção.

Um dos cineastas franceses de grande estatura e importância desta fase é, sem dúvida alguma, François Truffaut. Para quem quiser ter uma noção do seu cinema documentarista, eu sugeriria assistir Jules et Jim, e para quem quer se divertir com o humor negro do cineasta, veja o antológico “A Noiva Estava de Preto”.

O tempo que pessoas da minha geração gastaram nos cinemas de arte, nesta época, tentando entender e interpretar filmes de alta complexidade é inacreditável, principalmente quando a gente pensa nos padrões de hoje, onde os meios de comunicação são violentamente mais rápidos, e em muitos casos, alienantes.

Por esses dias, eu fui surpreendido com a morte de Érich Romer, um dos fundadores da nouvelle vague, e isso me remeteu à memória das sessões da tarde do Tijuca Palace. “Ma nuit chez Maud”, foi um desses filmes com diálogos intermináveis que eu assisti com enorme atenção, e hoje eu me pergunto se não foi pela minha adolescência na época ou pela influência dos meus professores de cinema, que eu consegui fazer isso. Para se conseguir a cópia de um filme desses, só mesmo recorrendo aos selos alternativos, por causa da natureza não comercial do filme.

As agruras do cinema brasileiro

O cinema brasileiro sempre padeceu de um mal crônico: era mambembe, mal acabado e relaxado em relação aos aspectos mais básicos da linguagem cinematográfica. Por cima disso, ainda sofreu enorme discriminação por parte dos exibidores, que insistiam em manter íntegros seus contratos com os exibidores estrangeiros, particularmente os norte-americanos. Sofreu impiedosas críticas pelos críticos de cinema, que enxergavam ali uma adaptação capenga do cinema americano no Brasil.

De todos os estúdios, talvez o que menos sofreu com a distribuição tenha sido a Atlântida Cinematográfica, braço produtor do grupo Luis Severiano Ribeiro, que contava com laboratórios próprios e distribuição para as cadeias de cinema do grupo, uma espécie de studio system tupiniquim. Na Atlântida, vários grandes comediantes fizeram a sua fama com o público:

Oscarito, espanhol naturalizado, oriundo de uma família de atores de circo, foi um dos nomes mais respeitados e venerados deste segmento. O ator se especializava em paródias de políticos, e num determinado filme, chamado “Esse Milhão é Meu”, ele faz o papel de um funcionário público, que ganhou o prêmio de um milhão de cruzeiros, por ter conseguido a proeza de passar uma semana inteira sem faltar ao trabalho na repartição!

O extraordinário Grande Otelo (Sebastião Prata) formou dupla com Oscarito e Ankito (nos filmes de Herbert Richers). Otelo era um comediante intuitivo, com um timing impecável e um senso de improvisação agudo. Era também um artista completo, tendo ido ao palco com Carmem Miranda, muito antes de ela embarcar para os Estados Unidos.

Como Sebastião Prata, Grande Otelo foi vítima de uma infância problemática, e já adulto e trabalhando como ator, teve um abalo emocional fortíssimo, com o assassinato de seu filho de seis anos pela sua mulher, que, em seguida, suicidou-se. Sua vida profissional, entretanto, foi muito rica: chegou ao cinema novo e filmou com diretores de fora do país, como Orson Welles e Werner Herzog.

A Atlântida copiava sem pudor produções americanas, e as comédias eram xaroposamente entremeadas pela dupla romântica Eliana e Cyll Farney. Ela era sobrinha do diretor Watson Macedo, e ele ficou muito conhecido como o irmão de Dick Farney, um dos precursores da bossa nova.

As chanchadas da Atlântida, entretanto, tiveram seus grandes momentos, com o diretor Carlos Manga (aliás, antigo freqüentador do lendário Sinatra-Farney fã clube, da Rua Moura Brito, na Tijuca, de onde se imagina que a bossa nova tenha emergido). Manga fez carreira na televisão, aonde se tornou uma celebridade no meio artístico, e talvez tenha ficado mais conhecido por isso do que pelas chanchadas.

Antes de a televisão dar seu ar da graça, eram as chanchadas o veículo que permitia que o público “enxergasse” seus ídolos oriundos dos programas de rádio. Os estúdios entendiam isso, e o número de atores de rádio que apareciam em filmes nacionais era bastante significativo.

A chanchada distribuiu-se por estúdios diversos, como Atlântida, Herbert Richers ou Cinedistri, na procura do grande público. Posteriormente, tentou-se ressuscitar o gênero, com conotações sexuais agressivas, e foram por isso classificadas como “porno-chanchadas”. O termo chanchada acredita-se ter sido originado de jornalistas de periódicos cariocas, e se refere à comédia misturada com música, brigas, boates e romances.

O cinema novo, a nouvelle vague brasileira

O cinema brasileiro teve o seu momento de inconformismo, rebeldia e de avanço técnico, na forma de um movimento, chamado de “cinema novo”. Os cineastas desta geração são jovens mais engajados na coisa cultural, e tal como o cinema europeu de vanguarda, pouco preocupados com o lado comercial de seus filmes.

O Brasil havia tentado criar um estúdio estilo Hollywood, que foi a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São Paulo, mas esta iniciativa acabou não dando certo. Apesar de a Vera Cruz ter produzido o único filme brasileiro da época capaz de ganhar um prêmio internacional (“O Cangaceiro”, de Lima Barreto, melhor filme de aventura e melhor trilha sonora, no Festival de Cannes de 1953), os demais filmes não foram suficientes para manter o estúdio em pé.

Na realidade, a maior premiação brasileira, com a Palma de Ouro em Cannes, foi a obra-prima de Anselmo Duarte “O Pagador de Promessas”, em 1962. O filme não foi produzido pela Vera Cruz, onde Anselmo Duarte tinha sido um ator constante, mas por Oswaldo Massaini (Cinedistri).

Duarte, ex-ator, era um exímio diretor e profundo conhecedor de cinema. Chegou a escrever e dirigir “Um Certo Capitão Rodrigo”, o único filme brasileiro exibido em 70 mm, incluindo cópia retificada para Cinerama 70, projetada no cinema Roxy, do Rio de Janeiro.

O cinema brasileiro acredita-se ter ganho um impulso vanguardista com o filme “Rio 40 Graus”, dirigido por Nelson Pereira do Santos, em 1955. O termo “cinema novo” teria aparecido pela primeira vez no trailer do controvertido filme “Os Cafajestes”, dirigido por Ruy Guerra, e lançado em 1962.

Infelizmente, o filme ficou mais conhecido na época por causa do nu frontal da atriz Norma Bengell, do que pelos seus méritos como cinema inovador.

Aqui, claramente, o cineasta incorpora ditames do “Le cinema vérité” da nouvelle vague, influência esta que iria se arrastar por várias décadas do cinema novo. Mas o estilo documentarista teria ares mais radicais em “Opinião Pública”, de Arnaldo Jabor, de 1967.

A vida brasileira pós-1964 foi muito dura para as artes em geral. Quando a ditadura militar começou a mostrar a sua face, houve uma resistência muito forte por parte da população que a havia apoiado. A idéia inicial de que os militares entraram no poder para botar ordem na anarquia do pífio governo anterior foi rapidamente substituída pela noção de que os militares em revolta logo se tornariam donos do poder.

O cinema novo reflete muito o espírito da revolta dos intelectuais contra a ditadura. Mas, com o aumento da penetração da esquerda mais radical na classe artística e principalmente no meio universitário, a repressão militar e a censura tomaram conta de vez do país. O primeiro golpe duro da censura aconteceu com o Ato Institucional nº 5 (AI-5) e atingiu o seu pico repressivo lá pelo início da década de 1970. O ano de 1970 coincide com a participação de uma das melhores seleções de futebol brasileiro de todos os tempos, culminando com o tricampeonato no México. O governo da época, na pessoa do general Garrastazu Médici, se beneficiou disso política e socialmente, ao mesmo tempo em que os aparatos repressivos chegavam aos requintes de sadismo, nas prisões ilegais e torturas. A história foi depois muito bem tratada, pelo filme “P’rá Frente Brasil”, de Roberto Farias, lançado em 1982.

A repressão política e a censura deixaram marcas do clima insuportável vivido pelas artes até então, e muito do que foi feito neste período, incluindo o cinema, foi feito debaixo de sutilezas e colocações diversas de duplo sentido. Em “Dona Flor e Seus Dois Maridos”, de 1976, dirigido por Bruno Barreto, a letra da canção tema do filme, escrita por Chico Buarque, fala supostamente da agonia do desejo, quando na realidade ela se refere ao anseio de liberdade e do término da opressão e do encarceramento das pessoas pela ditadura.

O cinema novo mostrou filmes de todos os tipos, incluindo comédias de costumes, mas a sua difícil relação com o público, por força do conteúdo muitas vezes hermético do roteiro, e o sistemático boicote de exibição, e mais a censura do sistema, terminaram por dar fim ao movimento, restando dele de positivo a apreciação do cinema brasileiro fora do país e o reconhecimento de vários dos seus cineastas.

O cinema é um veículo artístico sem limites de fronteira

Um dos méritos mais importantes do cinema é que a câmera pode viajar e levar o espectador aonde ela quiser. Nas suas diversas formas de narrativa (drama, melodrama, comédia, musical, infantil, cartoon, ficção, suspense, terror, etc.) o cinema pode trazer a quem vê um mundo completamente diferente do seu. Só ele é capaz de criar esses mundos e levar o espectador consigo, num escapismo onírico. O advento do som aumentou mais ainda esta percepção e o faz até hoje, com ambiência em surround multicanal.

Cada continente onde o cinema foi e ainda é realizado contribui com as suas próprias características. Por exemplo, o cinema americano é quem melhor se insere no aspecto da narrativa, do contar de uma estória, da fantasia e do escapismo. Já o cinema europeu sempre foi muito mais afeito ao ambiente social e a análise sobre o mesmo. Não se podem tirar méritos de nenhuma dessas correntes ou estilos. O que significa dizer que o meu professor tinha razão, quando afirmava que era preciso assistir tudo.

É claro que, a cultura e a vivência das pessoas tornam o cinema como um objeto de escolha muito pessoal, assim como a música ou as artes em geral. Pessoas diferentes têm visões bastante singulares e diferentes, em torno do mesmo filme. E é isso, em última análise, o que torna o cinema uma das artes mais propícias ao debate e à revisita. É isso também, que nos permite fazer da obra de cinema um item de coleção, e assisti-lo várias vezes, ao longo das nossas vidas.

Nós antes conseguíamos isso através das cinematecas, e hoje com a adoção do home video. Colecionar filmes é investir na cultura, passada e presente, e dar uma chance a quem nunca viu, de se emocionar com aquilo que marcou época nas nossas vidas! [Webinsider]

Este post foi inicialmente publicado em 20 de janeiro de 2010. Foi atualizado e reeditado em 2 de maio de 2017.
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http://br74.teste.website/~webins22/2017/04/24/os-cineastas-que-foram-para-guerra/

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Leia também:

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