As pessoas ouvem música e têm preferência por certos dispositivos devido a uma série de variáveis, desde a tecnologia usada na gravação até os ouvidos de cada um.
Se existe uma coisa que é exclusiva de cada pessoa é a maneira como ela ouve música, mas não só o gênero musical propriamente dito, mas a apreciação da qualidade do áudio do que é ouvido. Uma série de variáveis entra em jogo, desde a experiência de vida, que varia com a idade, até o gosto pessoal de cada um.
É interessante notar que a capacidade de audição pelos ouvidos tem enorme influência em tudo isso. A audição varia não só conforme a faixa etária, como também pela constituição física (anatômica) de cada indivíduo. Mulheres e crianças, por exemplo, ouvem melhor altas frequências do que os homens.
A resposta de frequência do ouvido humano não é linear. O ouvido transforma as ondas sonoras resultantes da pressão do ar em sinais elétricos, que o cérebro entende como “som”. O processo como um todo envolve: primeiro, o ouvido externo, que captura as ondas do ar. A seguir, o ouvido médio (tímpano) amplifica a vibração externa. E finalmente, o ouvido interno faz a transdução da vibração do ar em ondas elétricas, que vão ser enviadas ao cérebro. Isto é feito por uma estrutura chamada de cóclea, ou caracol, que faz parte do ouvido interno.
Para estudar a percepção de frequências do espectro auditivo, os físicos americanos Harvey Fletcher e Wilden Munson fizeram uma pesquisa para os laboratórios da Bell, na década de 1930, e em 1933 publicaram o que foi conhecido como a “Curva de Fletcher e Munson”. Os dois demonstraram que o ouvido humano tem maior sensibilidade para frequências médias, na faixa entre 1 a 5 kHz, e baixa sensibilidade nas frequências altas e baixas do espectro, ou seja, sons agudos e graves, respectivamente.
Até hoje, fabricantes e projetistas de equipamentos de som oferecem um recurso chamado genericamente de “Loudness”, que dá reforço nessas regiões do espectro nas quais o ouvido humano é menos sensível. Diga-se de passagem, muitos audiófilos são contra o uso deste recurso, porque ele se contrapõe à reprodução da resposta plana da onda musical. Além do controle de Loudness, equalizadores gráficos analógicos desenvolvem papel similar, e são igualmente condenados pelos puristas, pelos mesmos motivos. Eu tive um amigo que chamava o equalizador de “distorcedor”, e com razão.
A saga da onda sonora gravada
Desde Thomas Edison e Emile Berliner a gravação de áudio vem sofrendo progressos e revezes. No icônico livro “From Tin Foil to Stereo: Evolution of the Phonograph”, os autores Oliver Read e Walter Welch defendem fanaticamente a qualidade do som gravado por Edison, em parte com razão, porque o no cilindro a agulha se movia om velocidade linear constante, enquanto o disco de Berliner era baseado em uma gravação com velocidade tangencial constante, fazendo com que a velocidade linear da agulha de reprodução variasse em velocidade, da borda do disco para o centro, causando uma distorção incontornável.
Este problema fez com que os elepês destinados a audiófilos se esforçassem em reduzir o tempo gravado para cerca de 17 minutos, em cada lado do disco.
Read e Welch também enfatizam que a gravação do som na superfície do cilindro de Edison era feita com modulação mecânica com corte vertical, ao invés de horizontal, como no disco de Berliner. E atribuem a isso a qualidade do disco estereofônico, que usa as duas modulações.
Durante muitos anos, a gravação em disco foi puramente acústica, isto é uma corneta capturando a onda musical e o som transcrito para um torno de corte, geralmente em disco de cera, que depois seria duplicado.
Com o avanço da eletrônica, os discos passaram a receber as chamadas “gravações elétricas”, com uma qualidade bem melhor. Notem que os mesmos princípios foram aplicados ao chamado elepê de corte direto, dedicado aos audiófilos décadas mais tarde. Nesta época, as revistas de áudio chamaram esta volta de “back to basics”, porque era disso que se tratava.
O maior percalço das gravações elétricas foi a impossibilidade de editar o material gravado. Entretanto, na década de 1930, em plena Segunda Guerra Mundial, o engenheiro alemão Fritz Pfleumer desenvolveu a fita magnética, primeiramente com base de papel, modificada para plástico, pela BASF.
Técnicos da AEG corrigiram a resposta de frequência com a introdução da polarização (“bias”) na gravação, surgindo aí a chamada “alta fidelidade”. Uma das suas inúmeras virtudes foi a do aumento significativo da resposta de frequência do material gravado. Além disso, a edição mecânica deste material passou a ser possível, com o corte da fita magnética onde necessário.
As limitações mecânicas dos elepês
O disco de Berliner sofreu por anos a fio com o ruído alto da mídia usada, problema este que não cessou, mesmo depois que o vinil passou a ser usado. Eu mesmo tive elepês com o chamado “ruído de onda”, que emulava o som de uma onda do mar.
O nível de qualidade e a diminuição do ruído de massa do vinil tiveram melhoras consideráveis, quando o engenheiro húngaro Peter Goldmark desenvolveu o microssulco para a Columbia Records, em 1948, garantindo assim a melhoria do som de alta fidelidade. A diminuição lateral do sulco permitiu também a duração do disco de 33 1/3 rpm daí o rótulo “Long Playing”, ou LP.
Em tempos modernos, uma das várias tentativas de melhorar o ruído de superfície do vinil foi o da diminuição das etapas usadas na estamparia dos discos. No final da década de 1970, a Sonic Technologies Corporation (STC) lançou o disco chamado por eles de Direct-Pressed. Eu recebi uma cópia de brinde da gravação The Jazz/Rock Seasons, com o flautista canadense Moe Koffman tocando trechos de As Quatro Estações de Vivaldi.
O processo, que eu saiba, nunca foi para a frente. A redução e modificação da estamparia continuou com o método DMM ou Direct Metal Mastering, desenvolvido pela Teldec (parceria Telefunken-Decca) e pela Neumann. Durante a fase em que as gravadoras usaram fitas digitais para cortar elepês, este processo de estamparia foi muito usado.
Além disso, foi usado vinil mais puro, diminuindo muito o nível do ruído de massa. Aqui cabe explicar que toda substância química tem vários graus de pureza, sendo as mais puras as preferidas nos laboratórios de pesquisa. Na indústria fonográfica era hábito usar um vinil mais barato e, pior, reaproveitar o resto da estamparia (“scrap”) para economizar na prensagem de outros discos.
Mas os problemas não param por aí: para o processo de prensagem, o vinil precisa ser aquecido, até ser moldado pela master, e depois resfriado adequadamente, porque é neste resfriamento que as bolhas do plástico estouram, criando o conhecido estalido na reprodução. A prensagem mais demorada, que poderia evitar isso, sempre foi pouco usada por causa do custo da produção, ficando restrita aos discos para audiófilos.
Outras limitações se referem à quantidade de vinil usado, que dividiu fabricantes: a RCA lançou o disco mais fino, chamado de “Dynaflex”, que se propunha a reduzir o nível do ruído de massa. Selos de audiófilos preferiram o caminho oposto: em vez do vinil mais fino (cerca de 90 gramas) os discos foram e ainda são prensados com 180 gramas.
Reparem que nenhum desses artifícios eliminou completamente o problema do ruído de massa. Digitalizando o conteúdo de vinil é possível ver na tela do computador o nível deste ruído, e tomando-se uma amostra do mesmo, pode-se criar um filtro capaz de retirá-lo completamente da gravação. Notem que a melhoria da relação sinal-ruído aumenta a fidelidade da música gravada, tornado o sinal musical mais “limpo”.
Os esforços para diminuir o ruído de massa incluíram a adição de lubrificantes ao vinil. O objetivo era o de diminuir o atrito das agulhas em contato com a superfície do disco. Em épocas remotas, as agulhas de safira que eram usadas nas cápsulas duravam apenas uns seis meses, e tinham que ser trocadas. A agulha de safira foi abandonada e substituída pelas agulhas de diamante, de longa duração. A trilhagem com este tipo de agulha melhorou, mas não o suficiente para eliminar o atrito da agulhas com as paredes do sulco.
Na minha experiência tocando discos de vinil, era preciso dar muita atenção ao alinhamento da cápsula. Eu ganhei de um amigo o gabarito dos irmãos Garrod, australianos que modificavam cápsulas. E com ele eu passei a fazer os meus alinhamentos. Outros artifícios de reprodução incluíram os estabilizadores de peso, para pressionar os discos contra o prato, desempenando o vinil. A propósito, no torno de corte a estabilização do acetato é feita por bomba de vácuo, que “puxa” o disco contra o prato.
Para mim, toda essa miríade de cuidados e ajustes tocando vinil só foi aplacada com o aparecimento do CD, amaldiçoados por muitos, que continuaram a venerar o disso de vinil. Problema deles. Eu prefiro ouvir a música sem ruído da mídia, estalidos e distorções de onda. Mas, isso sou eu. Cada um ouve música do jeito que quiser! [Webinsider]
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Paulo Roberto Elias
Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.
