Dias atrás, eu fui ao cinema assistir “O Artista”, filme badalado por conta das indicações ao Oscar deste ano. Trata-se de uma estória filmada com estilo de cinema mudo, contando a ascensão e queda de um ator super popular, mas que, por motivos diversos, não se adaptou às mudanças impostas pelos estúdios, na corrida atrás do cinema falado.

Existem hoje evidências históricas que demonstram o pânico entre todos os estúdios de Hollywood, que ocorreu em 1928, quando a Warner Brothers lançou “O Cantor de Jazz”, com som no processo Vitaphone.

A adaptação dos estúdios ao som foi penosa. Para começar, foram construídos galpões imensos, na forma de um hangar, chamados de “soundstages”, que isolavam os atores e as suas falas do barulho exterior:

Os microfones usados naquela época eram do tipo a carvão, devido às suas características elétricas, mas cuja qualidade terminou por agravar mais ainda a fala de atores ainda não treinados para este tipo de interpretação, o que os levou ao ostracismo e ao desinteresse dos estúdios, em curto espaço de tempo. Esta situação é tratada em tom de comédia no musical da M-G-M “Cantando na Chuva”, mas na vida real muitas vidas despencaram no abismo da depressão, levando estas pessoas ao suicídio ou ao alcoolismo, ambos ilustrados no filme “O Artista”.

 A construção do filme

“O Artista”, dirigido pelo cineasta francês Michel Hazanavicius, foi realizado com a ajuda de uma câmera PanArri 435 ES, que é uma versão da Arriflex 435 ES (ES = “eletronic shutter” ou “obturador eletrônico”) capaz de aceitar lentes Panavision.

A fotografia foi feita em película, pelo processo Super 35. O formato, além de permitir o uso de lentes esféricas de alta precisão, é bastante próximo fisicamente do chamado formato da academia, parcialmente usado ainda no cinema mudo, na relação de aspecto de 1.33:1.

Aqui é preciso notar que antes do advento do som, o negativo de câmera podia ser integralmente usado, mas durante a adaptação ao cinema sonoro, uma parte do negativo era reservada ao som, tornando a relação de aspecto em 1.375:1 mais precisamente.

O estoque de filme para fotografia Super 35, tal como os negativos do cinema mudo, usa integralmente o espaço em filme para fotografia. Entretanto, o cineasta optou for enquadrar seu filme em 1.37:1, o que, na prática, não faz muita diferença. Curiosamente, na cópia de cinema que eu assisti este enquadramento é simulado em um enquadramento moderno de cinema, muito provavelmente a 1.85:1, o que não é novidade, porque somente assim as cópias de distribuição em película se adaptariam a qualquer sala de exibição atual. Quando os cinemas aqui do Rio de Janeiro foram modernizados apenas alguns poucos cinemas ficaram com capacidade de projetar filmes silenciosos, a maioria entre aqueles dedicados à exibição de filmes de arte.

O trabalho de enquadramento apresentado em “O Artista” é completado pelo uso do processamento digital para mimetizar o aspecto de filme mudo, com a oscilação de transporte na janela do projetor, tal como nas projeções antigas nos cinemas.

Neste caso, as técnicas de pós-produção levaram o negativo colorido usado pelo diretor de fotografia Guillaume Schiffman ao laboratório, para reduzi-lo ao preto e branco, no tom exato dos filmes antigos. Aqui se observa também a influência da transcrição moderna de película para o home video, simulando relações de aspecto em telas 16:9 ou 21:9.

O personagem principal, George Valentin, aparenta ser uma mistura de Errol Flynn e John Gilbert, o primeiro por conta da sua popularidade e a persona de um ator sofisticado, e o segundo, cuja vida se encerrou dramaticamente com o fim do cinema mudo.

No caso de Gilbert, a situação é bem próxima da tragédia de Valentin: a voz do ator simplesmente não parecia combinar com os personagens românticos que ele interpretara no cinema mudo. O resultado foi que o seu primeiro filme sonoro arrancou risadas das platéias. Em meados de 1930, o ator perdeu prestígio perante o poderoso chefão da M-G-M Louis B. Mayer e foi colocado na geladeira de forma constrangedora. Sem conseguir se livrar de seu contrato com a Metro, a situação de Gilbert se deteriorou, e em 1934 ele publica um anúncio denunciando a M-G-M, mas de nada adiantou. Em 1936, ele morreria vítima de um ataque cardíaco, tornando-se assim uma vítima do cinema falado.

Como o filme não tem diálogos a não ser quase no final, o uso de cartões de intertítulos se mostrou necessário. A trilha sonora, por seu turno, é um pastiche de temas usados no cinema e eu fui um que fiquei surpreso com a inclusão do tema de Vertigo (“Um Corpo Que Cai”), filme do final da década de 1950, de Alfred Hitchcock, composto por Bernard Hermann. Apesar de incoerente com o fato de ser este um filme de época, a trilha de Hermann se encaixa como uma luva na parte dramática do filme. Mas, neste particular o leitor deve dar um desconto para a minha descrição, porque eu sou um suspeito apaixonado pelo trabalho do compositor em Vertigo, que eu também considero o melhor filme de Hitchcock, em todos os sentidos.

 A transição para o som no cinema

Os primeiros filmes sonoros foram um verdadeiro transtorno para os cineastas da época. A câmera, por causa do ruído do motor e engrenagens, ficava enclausurada em uma cabine de madeira. Foi somente depois com o desenvolvimento do “blimp”, espécie de caixa-invólucro adaptado ao corpo das câmeras, é que foi possível colocar as mesmas dentro dos sets de filmagem.

A gravação do som para o cinema também apresentou desafios, porque o processo inicialmente usado, o Vitaphone, exigia a captura direta em disco (“sound-on-disc”), e depois a sincronização de um disco de distribuição ao projetor. Uma vez o filme partido e depois emendado pelo desgaste da projeção, acontecia uma perda imediata de sincronismo labial.

O Vitaphone foi eventualmente substituído pela gravação do som em película (“sound-on-film”), que impedia a perda de sincronismo após o filme ter se partido e emendado. O som é gravado oticamente na parte lateral do filme, ficando o mesmo na forma de um compósito fotografia-trilha sonora.

Os trabalhos pioneiros do inventor norte-americano Lee De Forest deram grande impulso, a partir de 1919, ao som ótico no cinema. De Forest patenteou o formato Phonofilm, a partir do refinamento de trabalhos de inventores europeus neste campo e do licenciamento da patente do seu colega Theodore Case, cujo trabalho resultou também em uma parceria com a Fox, e no formato chamado de Movietone.

O estabelecimento do som ótico no cinema obrigou os estúdios a se esforçarem no aperfeiçoamento dos processos de gravação e transcrição do som para as películas. A resposta de freqüência da chamada “banda ótica” é bastante limitada. Com muito esforço os engenheiros de gravação atingiam 10 kHz na resposta de alta freqüência e isto comprometeu, junto com a baixa relação sinal/ruído, a qualidade do som do cinema.

A inteligibilidade dos diálogos careceu da evolução de microfones e da sua colocação nos estúdios, mas também passou pela reeducação e treinamento de voz dos atores. Apareceram nos estúdios pela primeira vez os chamados “instrutores de diálogos” (os “dialogue coachs”), profissão esta que posteriormente ficou restrita a situações de roteiro muito específicas, como nas mudanças de dialetos de uma determinada língua. O trabalho destes instrutores levou muitos atores norte-americanos a falar com sotaque britânico, que é, a meu ver, o inglês corretamente pronunciado e bem mais fácil de entender, particularmente no cinema.

O último dos grandes estúdios a entrar na era do som foi, curiosamente, a M-G-M. O estúdio temia que alguns dos seus artistas europeus contratados, como foi o caso de Greta Garbo, pudessem ser alvo do ridículo, por conta do forte sotaque derivado da língua dos seus países de origem.

Mas, foi a M-G-M que, uma vez descoberto o potencial do som, percebeu a enorme popularidade conseguida com filmes musicais, e se tornou, eventualmente, o estúdio que mais investiu em orquestra, compositores, produtores musicais e atores dançarinos e/ou cantores. A M-G-M encomendou a Douglas Shearer a incumbência de desenvolver sistemas de som para os cinemas do estúdio. Shearer não entendia nada de áudio, mas encabeçou as equipes que entendiam, e assim novas caixas acústicas e amplificadores acabaram por aperfeiçoar significativamente a qualidade do som reproduzido nas salas de projeção, até mesmo próximo da evolução da gravação magnética multicanal, realizada no início da década de 1950.

 A importância do som no cinema

Nunca é demais enfatizar a contribuição do som nos filmes. A partir dele, os grandes compositores passaram a ter o seu trabalho divulgado e valorizado. Estes trabalhos emprestam em dramaticidade as cenas pretendidas como tal pelo diretor.

Compor para cenas é uma arte que nem todo bom compositor é capaz de realizar. Em contrapartida, muitas das trilhas orquestrais só se valorizam ao lado da imagem. A gente até ouve trilhas sonoras em mídia musical, mas convenhamos que o ideal é ver como as mesmas se encaixam nos roteiros dos filmes. E muitos destes discos de trilhas não são aquelas mostradas nos filmes, ou seja, são dirigidas a fãs de música ou dos filmes.

A introdução do som no cinema provocou desconforto em muitos cineastas. É até compreensível que houvesse uma reação de alguns deles ao processo de incluir diálogos nos filmes. Charles Chaplin, por exemplo, havia criado um personagem através da pantomina, e receava que ele fosse destruído com o cinema falado. Mas, em Luzes da Cidade, percebeu que o som poderia lhe dar uma enorme ajuda, na identificação de uma cena, onde supostamente um milionário salta do carro para comprar flores de uma florista cega. E assim, orquestrou e introduziu efeitos sonoros a um filme que é, na sua essência, tão mudo quanto o atual “O Artista”.

Aliás, se alguma coisa de útil se pode ver neste último é a atmosfera “chapliniana” que cerca o personagem de sua diva, que no final o protege e resgata o seu lado criativo. Em “O Artista” também existe uma correlação entre filme sonoro e filme musical, como na saída brilhante encontrada pela M-G-M, para dar vazão ao seu imenso elenco de artistas e técnicos.

Um dos aspectos mais relevantes sobre a introdução do som no cinema foi o da vanguarda do processo de gravação e reprodução do conteúdo musical. Enquanto a indústria fonográfica passou a maior parte do tempo trabalhando com apenas um canal e, eventualmente, dois canais, os estúdios de cinema ousaram fazer muito mais. Já em 1940, os estúdios Disney introduziram o Fantasound, e a partir das telas super largas da década de 1950, o som multicanal se estabeleceu em definitivo, em formato de 4 canais (35 mm) e 6 canais (70 mm) ou mais (Cinerama).

Além disto, a mídia digital continuou a pontuar o uso de dois canais em ambiente doméstico (CD e assemelhados) por um longo tempo, mas o cinema introduziu o formato 5.1, bem antes até do advento do Dolby Digital, em 1992. E deste formato, ainda houve uma evolução para extensões de 6.1 a 7.1, tanto em ambiente comercial quanto doméstico.

 O exemplo a ser seguido

“O Artista” enfoca um momento na história do cinema e o trata de forma nostálgica na frente de uma platéia potencialmente jovem. Eu mesmo, que de jovem não tenho mais nada, mas não tão velho assim que pudesse me lembrar do cinema mudo nos cinemas, com pianos ou orquestras, fui compelido a participar desta nostalgia.

A minha geração foi aquela que conheceu o som estereofônico do CinemaScope, nos seus primeiros momentos e depois viveu a gloriosa época do Cinerama 70 mm e das grandes apresentações com magníficas trilhas musicais.

O cinema mudo como tal nos foi mostrado, pelo menos a mim e conhecidos, na forma de filmes mudos em 16 mm, que projetávamos em casa, na rua ou em cineclubes. Foi por conta disto que eu aprendi, por exemplo, que a cadência padrão do filme mudo é de 16 quadros por segundo e a do sonoro 24 quadros.

O tema de “O Artista” é importante, por evocar aspectos da arte cinematográfica e da vida de artistas daquela época. E em o fazendo, dá espaço para conhecimento e debate destes temas para as platéias atuais.

Tem muito ainda desta história que merece ser contada, revisada e comentada. Em última análise, é a preservação da memória do cinema pela qual todos nós lutamos! [Webinsider]

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Paulo Roberto Elias

Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.