Eu tive um professor de história no ginásio que dizia, com toda a propriedade, de que é preciso conhecer e analisar a história universal, para evitar cometer no presente os mesmos erros do passado. Há algum tempo, talvez por conta disto, o cinema feito na Alemanha se envolve radicalmente com o assunto que lhes é pertinente, o do regime nazista, na tentativa de interpretá-lo, conhecer as suas raízes, entender como se pode levar uma nação inteira para uma guerra sem limites, e principalmente como foi possível sufocar completamente as vozes da oposição.

E se alguma coisa de positivo se pode tirar deste momento dos cineastas germânicos é de que a situação nazista não é nem um pouco diferente dos demais tipos de regime de força, ou até, ouso dizer, dos regimes populistas, disfarçados de democracia, mas imbuídos de um notável sentimento de poder sem limites, por parte de seus governantes. E, a bem da verdade, pouco importa se as tendências políticas são de esquerda ou direita, porque a ditadura de ideias e comportamento é sempre a mesma!

Por causa do nazismo, a palavra “nacionalismo” se tornou extremamente perigosa. Em um mundo contemporâneo moderno, seria de se esperar que todos os povos se unissem, uma vez resguardadas as suas individualidades e cultura. Em anos recentes, foi feita uma tentativa de europeização, com a unificação da moeda e do trânsito livre dos cidadãos, mas a iniciativa encontrou fortes resistências, políticas, ideológicas e principalmente financeiras. Portanto, qualquer análise que venha a contribuir com o estudo dos erros do passado, pode e deve ser feita, sob qualquer formato de comunicação, incluindo neste caso o cinema.

A vantagem de se estudar aspectos do regime nazista alemão e da segunda guerra mundial é a da proximidade destes eventos na linha de tempo do século 20. Além disso, mesmo com a destruição pós-guerra, ainda sobraram quilômetros de filmes e documentos que permitem um aprofundamento por parte de historiadores e demais scholars, não importa se da área acadêmica ou não. E não somente para cineastas ou escritores alemães. O documentarista inglês Laurence Rees realizou recentemente um programa de quatro capítulos para a BBC (exibido dias atrás no Brasil pelo serviço na TV paga), com o título “The Dark Charisma of Adolf Hitler”.

Se o leitor pesquisar no Youtube, encontrará palestras ou seminários do cineasta, proferidos em ambientes acadêmicos. Rees expõe seu ponto de vista sobre as diferenças e as semelhanças dos regimes de força, de extrema direita (Hitler) e de extrema esquerda (Stalin), o que é interessante para o estudante ou para o interessado neste tipo de assunto.

 O uso do cinema pela máquina do poder na Alemanha nazista

A Alemanha começou a fazer filmes muito cedo. Após a criação do primeiro projetor, o Bioscop, os seus criadores fizeram as primeiras exibições públicas, antes até dos irmãos Lumière.

Em anos subsequentes, cineastas e teóricos de cinema desenvolvem uma preocupação com a força da captura da imagem. Ainda na fase do cinema mudo, o movimento expressionista encontra a sua contrapartida nas telas de cinema. O cinema expressionista alemão, a partir da década de 1920, produz filmes com extraordinário uso de luzes e composições de câmera. O expressionismo atinge o seu ponto alto com a realização de Metrópolis, pelo diretor Fritz Lang. Mais tarde, a obra de Lang impressionou o então já ministro da propaganda Paul Joseph Goebbels, que teria feito um convite ao diretor para chefiar a sua unidade de filmes de propaganda. Mas, Lang, junto com vários outros diretores de sua época, ao sentir a ameaça política, emigra para os Estados Unidos, de onde, até onde eu saiba, nunca voltaria.

A indústria de cinema na Alemanha é ajudada pelo desenvolvimento de câmeras e equipamentos de estúdio, como a lendária Arri, a partir da década de 1920. A produção de filmes aumentou quando foi formado o estúdio Babelsberg, de onde saíram depois obras como O Gabinete do Dr. Caligari, Nosferatu, e o próprio Metrópolis, entre muitos outros. A situação econômica naquela época forçou uma das partes a vender o estúdio para a Universum Film AG, conhecida como UFA, que teve presença inclusive no Brasil.

O avanço dos nazistas no poder promove a saída de inúmeros diretores de cinema, independente de algum deles se sentirem ameaçados por antissemitismo ou outra perseguição política. A maioria irá se instalar em Hollywood, onde iriam influenciar a maneira de fazer filmes. Luzes expressionistas podem ser vistas ostensivamente, por exemplo, em Cidadão Kane, de Orson Welles, ou, mais recentemente, em O Exorcista, de William Friedkin.

Joseph Goebbels, mais tarde reconhecido como pai da propaganda moderna, era um ardoroso fã do cinema sem mensagens diretas. Ao se apossarem do estúdio da UFA, os nazistas como Goebbels incentivaram a realização de filmes de fantasia.

Hitler encomendara à cineasta Leni Riefenstahl a filmagem do comício de 1934 do partido em Munich, e ela o fez com o uso de uma série de tipos de travelling, pouco usados pelos demais cineastas até então.

O documentário, com o título Triumph des Willens (O Triunfo da Vontade), recebe prêmios dentro e fora da Alemanha. Mas, Goebbels, que detestava Riefenstahl, faz de tudo para dissuadir o “Führer” que este tipo de cinema é político demais. Goebbels, na estatura da sua qualificação acadêmica, sempre referenciada como “Dr. Goebbels”, convence o partido que as mensagens subjacentes eram preferíveis às mensagens diretas nos filmes. E, partindo deste princípio, ele constrói uma imagem de super homem para Hitler, e produz filmes com conteúdo escapista, para o entretenimento das massas.

A manipulação de ideias no cinema na prática não tem limites, mesmo que feita não intencionalmente. Um documentário espelha quase sempre o olho do cineasta documentarista. Em O Triunfo da Vontade, o que se vê é uma enorme festa popular, com crianças, jovens e adultos, comemorando o renascer do país. A montagem cuidadosa dos planos longos e próximos reflete a visão de Riefenstahl sobre o acontecimento. Quem assiste não terá dúvida do sucesso da ascensão de Hitler ao poder. Descontentes, se é que existiam, ficaram do lado de fora. A mensagem política é a de que o partido nazista havia chegado para transformar o país em uma grande potência, onde trabalho e liberdade existiam, para aqueles que abraçassem o novo regime.

O problema é que a Alemanha havia recentemente saído de uma grande guerra, profundamente humilhada e penhorada por seus credores. Historiadores concordam que a ocupação da região industrial do país, o Ruhr, que ocorre em 1923, por tropas francesas e belgas, e com o objetivo de cobrar este tipo de dívida, foi o estopim para revoltar o povo alemão do subjugo ao qual ele se submetera.

Hitler sobe ao poder desacreditado, mas com o poder da mídia nazista e o massacre de seus oponentes, irá se tornar o principal líder carismático daquele momento. Goebbels tem enorme participação neste processo. No documentário inglês da BBC “We Have Ways of Making You Think”, de 1992, aparece um relato dos princípios pelos quais a moderna propaganda pode ser sugestiva, sem ser informativa, e Goebbels está por trás de tudo isto.

 A introspecção do cinema alemão moderno sobre a sua história

No drama Sophie Scholl, de 2005, a heroína e seu irmão são dois estudantes que organizaram um movimento de resistência ao regime nazista, com o nome de A Rosa Branca. O movimento conta com a disseminação de panfletos no meio acadêmico, denunciando as atrocidades nazistas na guerra. Ambos são presos, interrogados e levados a julgamento.

A cena do julgamento no filme é reveladora, pois que o tal júri popular na “Corte do Povo” é na realidade uma montagem encenada para condenar os dois. O filme se refere aqui à ausência de defesa e ao contínuo despejar de insultos aos acusados, proferidos pelo próprio juiz, que atribui a si próprio o direito de ser júri e advogado de acusação ao mesmo tempo. O veredito já está devidamente estabelecido, bem antes do julgamento começar, e é lido ao final para uma plateia na corte composta exclusivamente por militares.

Em uma das cenas finais, Sophie Scholl diz ao juiz que ele estará no lugar dela algum dia. E seu irmão Hans faz o mesmo, em referência à decisão pré-fabricada da corte:

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A premonição de Hans sobre o destino na forca, entretanto, não se concretizou: aquele juiz, o famigerado Roland Freiser (cujo nome não é citado no filme), conhecido executor de jovens anti-hitleristas, morreu vítima de bombardeio aliado, em pleno trabalho de julgamento. O juiz assassino não teve tempo de chegar ao abrigo antiaéreo. Quando o corpo chegou ao hospital, alguém teria comentado: “É o veredito de Deus!”.

O movimento dos estudantes era pacífico, porém ameaçador ao regime. Todos os seus membros foram encontrados e mortos. Sophia se tornou um ícone desta resistência, e a lembrança para os que ficaram de que um país, para ser grande, não poderá matar seus filhos, por conta da dissidência de opiniões ou a resistência ao regime.

O diretor Marc Rothemund constrói um filme sem, aparentemente, nenhuma intenção documentarista. Na realidade, a montagem espelha um drama na forma de suspense, muito embora todo mundo saiba qual será o desfecho do mesmo. A maior tensão não está no julgamento, mas sim na sequência de interrogatórios ao qual a personagem é submetida.

Em certo momento, imagina-se que tudo aquilo poderia ser esquecido. Porém, o regime é implacável e não admite perdão. Não se admite oposição, seja lá de quem vier. E a história de fato nos mostra que, mesmo ao apagar das luzes nazistas, muitos civis foram assassinados por milícias, acusados de traição e de conspiração para a derrota na guerra.

Em “Der Untergang” (“A Queda”), dirigido por Oliver Hirschbiegel, o que menos importa é a queda do ditador. O filme discorre didaticamente sobre como a estrutura de poder é construída. Hitler, interpretado aqui pelo veterano e experimentado Bruno Ganz, é afável e flertivo com as mulheres e tirano com os comandados imediatos ao redor. Quando contrariado, surta na frente dos presentes com indignações e insultos. Ganz faz questão de mostrar à plateia o lado doentio do ditador, em uma figura já com o estado de sua saúde abalada, indicando mal de Parkinson, com a mão incontrolavelmente trêmula escondida atrás das costas.

O filme é uma oportunidade rara de se constatar como o poder funciona dentro de um ambiente restrito: mesmo vendo que Hitler não tinha razão, os seus comandados imediatos têm pavor de vê-lo contestado. Neste caso, há uma imposição de liderança pelo medo, não por carisma.

Carismático, porém, Hitler foi e a história nos prova isto. A propósito, disse uma vez Fernando Torres, em conferência que eu assisti lá na UFRJ, que todos nós, de uma forma ou outra, somos atores, ou seja, representamos um papel específico diante de alguém. Este papel pode ser de um professor, de um médico, ou mesmo de um tipo íntimo, como namorado(a) ou marido(mulher), etc. São personagens que construímos, para sermos aceitos pela sociedade como tais.

Sem dúvida, diante do público, Hitler era um ator, eu diria até, histriônico, mas que afetava as massas com seus gestos e maneirismos, porque ele provavelmente tinha consciência do sofrimento pelo qual passara o povo alemão, diante da inflação galopante, da dívida de guerra, e da falta de autoestima.

A estrutura de poder, por outro lado, implica que quem está em abaixo não pode contestar o status quo de quem está acima, e quem contesta é imediatamente visto como traidor. No filme de Hirschbiegel, mesmo debaixo da derrota iminente, Hitler ordena à morte militares e membros do partido.

Em “Das Leben Der Anderen” (no Brasil, “A Vida dos Outros”), o diretor Florian von Donnersmarck mostra um outro tipo de terror, no lado oposto do poder político. Dominado pela esquerda radical, a polícia secreta da Stasi vasculha a vida íntima de cidadãos considerados como ameaça ao regime vigente, desta vez, no que sobrou de Berlin e do resto da Alemanha Oriental. Alguns dos atores foram vítimas do aparato repressivo, facilitando o laboratório individual e a encenação na tela dos seus personagens.

A Stasi era, na prática, uma extensão da temida KGB. O filme nos mostra que nenhum discurso literário era seguro, com o medo de que os mesmos pudessem subverter o poder. E no final, ele mostra o que a história recente já nos contou: que com a queda do muro de Berlin, e principalmente com a derrocada da União Soviética, o aparato de vigilância e repressão perde força e é automaticamente desmontado.

Para a plateia, entretanto, fica a mensagem: ditadura é sempre um regime de força, independente da cor política que a veste!

O cinema alemão dos anos de 1970 e 80 revela nomes como Fassbinder, Herzog, Wenders, entre muitos outros, todos com uma preocupação de filmagem em compromisso com a estética da arte e com o potencial que a mídia lhes dá, uma espécie de “Cinema Novo” alemão.

Para mim hoje seria difícil sintetizar este movimento em tão curto espaço de coluna, e depois de passados tantos anos dos meus tempos de cinemateca. Fica a lembrança, entretanto, do quanto este tipo de cinema representou para uma geração de cinéfilos que procuravam nas salas de arte uma opção para o cinema comercial dos grandes exibidores.

 As lições da história são intermináveis

Quando Chaplin fez O Grande Ditador, foi para parodiar personagens que ele odiava, como Hitler (“Hynkel”) e Mussolini (“Napaloni”). O filme é, até hoje, um ícone do desprezo pelas ditaduras que todos nós esposamos, e inegavelmente cômico, como se nos fosse dizer que nenhum destes personagens deveriam nunca mais ser levados a sério.

Mas, a realidade é que eles, enquanto no poder, destruíram vidas, e isto não tem nada de engraçado. O cinema, como veículo de arte, pode e deve mostrar todos os ângulos desta mesma história, de preferência sem os vícios e tendências das cores partidárias ou de algum tipo de agenda pessoal dos diretores. A simples exposição dos fatos, contada de forma direta, deixará o público capaz de tirar as suas próprias conclusões. E este é de fato o papel de qualquer bom diretor de cinema: permitir ao público ver o filme da maneira como ele prefere.

O cinema serve também como documentação histórica, e não é à toa que muitas bibliotecas e cinematecas universitárias procuram disponibilizar material de estudo com a finalidade de facilitar a pesquisa de interessados ou do público em geral.

O meu professor tinha razão: estudar a história e analisar o passado é uma das melhores maneiras de evoluir o pensamento e de não nos permitirmos que os mesmos erros voltem a acontecer. Se isto irá durar anos, só o futuro da humanidade irá nos contar! [Webinsider]

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Respostas

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  1. E. Tresse

    Paulo, parabéns pela aula de História via o Cinema. Qualquer atitude tomada contra Ditadura e Ditadores merece ser exposta aos quatro ventos e em qualquer mídia; quando é Cinema em glamour.

  2. Paulo Roberto Elias

    Oi, Tresse,

    Existem, entretanto, exposições controversas no uso do cinema. John Ford, o cineasta, foi para a segunda guerra com uma câmera na mão, e fez tomadas no meio dos bombardeios. Ao voltar, disse a Robert Parish (cineasta que editou seus filmes na época) que queria ver aquele material montado para um documentário. Parish contou em depoimento que ele perguntou a Ford se queria que o filme fosse editado na forma de propaganda. Ford respondeu “nunca mais me repita esta palavra, o filme é para mostrar o sacrifício dos pais que perderam os seus filhos na guerra.

    A pergunta de Parrish fazia sentido. Naquela época, Hollywood se mobilizou para fazer filmes anti-nazistas e anti-nipônicos, disfarçados como entretenimento. Até os estúdios de animação (Warner, Disney) se envolveram nisso.

    Ford, no entanto, viu o horror da guerra de perto, e como todo bom cineasta, quis que esta visão fosse parar em seus filmes. A guerra mudou Ford e mudou seus filmes subsequentes.

    É verdade que Hollywood tradicionalmente faz glamour de assuntos que não poderiam ser glamourizados e no embalo, banaliza a violência.

    Ford e vários outros, usaram filmes de guerra para chocar as pessoas e alertá-las para o perigo que as beligerâncias representam para a evolução da humanidade.