Mixagem é o termo usado pelos estúdios de gravação, para os métodos de mistura de vários canais de áudio, contendo elementos das capturas de voz e instrumentos, para um número de canais fixo, de um determinado formato. Na prática, significa reduzir 8, 16, 32 e até em alguns casos, 64 canais, para 1, 2, 5, 6, 7, ou 8 canais.

A mixagem de áudio em cinema, semelhante àquela usada em formatos para home theater, é um processo complexo, e que exige um estúdio especializado. Geralmente, este estúdio é montado em separado dos demais estúdios de gravação, com equipamento desenhado para este tipo de trabalho. Em estúdios de maior porte, a mixagem é feita em uma sala de cinema completa, montada para este fim.

Em qualquer hipótese, a mixagem exige pessoal técnico especializado. Quando bem feita, ela envolve o espectador na atmosfera desejada pelo diretor do filme. Por isso, ela costuma ser planejada por um designer, que faz anotações no roteiro, junto com o diretor, de como a mistura dos sons deve ser conduzida. Atualmente, todo o processo é executado por software, e o resultado gravado num formato digital, do qual todas as trilhas são derivadas.

Métodos básicos de mixagem

Idealmente, o engenheiro de mixagem deveria ser o mesmo que fez a gravação propriamente dita. Mas, enquanto isso pode (e deve) funcionar muito bem em um estúdio de gravação de trilhas sonoras (parte musical, exclusivamente), em um estúdio de cinema, o trabalho pode ser entregue a terceiros, que seguirão um roteiro pré-estabelecido.

Com o advento do uso de computadores e programas especificamente desenhados para esta finalidade, a mixagem envolve não só o posicionamento dos sons pelos diversos canais (por exemplo, 5.1), como também o ajuste do sincronismo labial entre o som dos diálogos e a articulação dos atores nas cenas. Hoje em dia, é possível fazer ajustes de alta precisão no sincronismo labial, inclusive de trilhas em processo de dublagem. Qualquer rompimento do sincronismo labial obtido do estúdio, se acontecer, certamente é devido à cadeia de reprodução para a qual determinada mídia é submetida, e por isso não é incomum equipamentos de leitura serem equipados com ajustes de sincronismo, para o momento da reprodução.

Embora a mixagem seja uma tarefa para lá de complexa, ela consiste na realidade em posicionar sons em lugares específicos do espaço. Para fazer isso, é preciso tomar como base o formato para a qual ela se destina.

Evolução dos formatos

Os melhores métodos de apresentação sonora em filmes foram conseguidos com o uso de múltiplos canais. E o primeiro desses formatos foi o realizado pelos estúdios Disney, com o nome de Fantasound. Ele consistia de três canais na tela, dois laterais e um canal surround. É importante assinalar que uma boa parte da mixagem do filme Fantasia, para o qual este formato foi desenvolvido, era feita no momento da projeção. Talvez por isso, e possivelmente por motivos econômicos, o Fantasound teve vida curta nos cinemas.

Note o leitor que um dos objetivos iniciais do Fantasound era fazer o som viajar no espaço, o que era conseguido com uma técnica chamada de “panning“. Ela se refere ao “panorama” obtido pelo deslocamento lateral, e pode tanto ser usada por imagem como pelo som. No caso deste último, o deslocamento é conseguido alterando a mixagem, mudando o som de um canal para outro próximo, sucessivamente, até criar a ilusão auditiva de movimento.

Walt Disney chegou a fazer do segmento contendo “O vôo da abelha” (peça de Nikolai Rimsky-Korsakov) um projeto para usar o panning, mas ele nunca chegou à versão final do filme.

A idéia do som multicanal teria morrido com o projeto de Disney, não fosse a necessidade do cinema em lutar contra a perda de freqüentadores nos cinemas por culpa do aumento de audiência da televisão.

Na etapa seguinte, coube a Hazard E. Reeves, co-desenvolvedor do Cinerama e fundador da Reeves Soundcraft Corporation, o estabelecimento de um formato moderno, para aplicação nas telas de Cinerama. Já no final da década de 1940, a fita magnética (legado alemão do pós-guerra) estava em franco uso pelos estúdios.

Reeves desenvolveu um sistema de som magnético em 35 mm, que rodava em paralelo com os três projetores usados para as telas Cinerama. Embora o sistema previsse de 5 até 9 canais, o formato usado foi de 5 canais na tela e um surround mono. Este formato foi literalmente transposto para o Cinerama em 70 mm e para o Todd-AO, desenvolvido nos anos seguintes.

Porém, no início da década de 1950, um novo sistema, contendo bandas magnéticas no filme, se tornou prevalente, para as apresentações do CinemaScope (4 canais em filme 35 mm) e de todos os filmes em 70 mm (6 canais).

O som multicanal em banda magnética entrou em um recesso intermitente, até que os laboratórios Dolby introduzissem o formato Dolby Stereo ©, que usava 2 canais dos filmes em banda ótica, para derivar 3 canais na tela e um surround mono. O formato também prevê que, ao contrário do CinemaScope, que usava panning nas mixagens de diálogo, este ficaria exclusivamente contido no canal central.

Os laboratórios Dolby ainda iriam fazer evoluir o Dolby Stereo para um formato avançado, chamado de Dolby Spectral Recording (Dolby SR©), e que na verdade uma extrapolação dos sistemas de redução de ruído (Dolby A) para o áudio analógico do cinema.

O Dolby SR iria rapidamente dar lugar ao Dolby Digital, contendo aplicações de mixagem completamente novas. Estas modificações diziam respeito, principalmente, à separação em definitivo do som surround em esquerdo e direito, e da introdução permanente do canal de efeitos de graves (LFE), nas cópias de 35 mm.

Na era digital, coube ao DTS a manutenção do padrão estabelecido pelo Dolby 5.1, e coube à Sony introduzir o SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), dotado dos princípios do Todd-AO (5 canais na tela), porém dividindo os canais surround em dois e mantendo o LFE, num total de “8” (7 + LFE) canais.

Note o leitor que o LFE não é exatamente um canal de áudio separado, embora seja muitas vezes considerado como tal. A introdução do LFE no bitstream da trilha sonora obedece a uma ?flag? de programação, cujo efeito é separar sons de baixa freqüência e de alta amplitude, para uma caixa acústica dedicada (subwoofer) posicionada na tela. Por não ser fisicamente um canal, o LFE é referido como “.1”: 5.1, 6.1 ou 7.1 (SDDS).

E finalmente, as mixagens digitais modernas complementaram o padrão 5.1 para 5.1 Estendido (Dolby EX e DTS-ES), com 6.1 canais, e, mais recentemente, 7.1, para aplicações domésticas (LPCM, Dolby TrueHD e DTS-HD).

Evolução dos planos da mixagem

O plano principal de qualquer mixagem, mesmo hoje em dia, é o plano frontal. Ele é usado para a colocação da orquestração (trilha sonora) e dos diálogos. A referência, no caso, é a extensão lateral da tela. E como o conceito de ?widescreen? mudou com o tempo (de 2.75:1 ou 2.35:1, chamado de widescreen anamórfico, para 1.85:1, chamado de widescreen plano), as técnicas de mixagem mudaram de acordo.

A referência da trilha sonora (música e temas orquestrais) é, tradicionalmente, o da gravação da orquestra sinfônica (violinos à esquerda, percussão no centro, e metais e violoncelos à direita).

Durante o início da propagação do filme 70 mm, e principalmente na era do CinemaScope, o diálogo era sistematicamente posicionado de acordo com a posição do personagem na tela (esquerda, centro-esquerda, centro, centro-direita, e direita). Combinações destas posições foram usadas, para o panning do diálogo na cena.

Até o fim dos anos de 1970, a grande maioria das mixagens usava o canal traseiro (surround) para ambiência, e não é incomum se ver exemplos de mixagem em filmes antigos onde o efeito sonoro (sons de tempestade, por exemplo) serem posicionados no plano frontal ao invés do traseiro.

O padrão Dolby Motion Picture (Dolby MP© ou Dolby Stereo ©), introduzido comercialmente a partir do lançamento do filme Star Wars (1977), muda radicalmente estes conceitos: o diálogo passa a ser posicionado quase que exclusivamente no canal central, irrespectivamente da apresentação ser em tela panorâmica (2.35:1, Panavision) ou em tela plana.

Além disso, o surround passa a ter participação mais incisiva na mixagem da trilha do filme. Inicialmente, como o surround é mono, a mixagem envolve sons difusos e sem localização no espaço.

Com a separação do surround em esquerdo e direito, a mixagem passa a posicionar sons no espaço ambiental (localização da platéia na sala de exibição). Porém, ao se fazer isso, promove-se uma perda significativa no som difuso ou no espaço entre os canais surround esquerdo e direito. A solução para isso foi adicionar um canal central traseiro, criando-se o sistema 6.1 (surround back mono) e, posteriormente, 7.1 (surround back esquerdo e direito), para maior eficiência no panning dos sons ambientais.

Efeitos da mixagem

Um dos principais efeitos dos métodos de mixagem é a direcionalidade. Este efeito é possível, em tese, com a reprodução de apenas um canal, mas na prática ele é melhor realizado com a introdução de canais múltiplos.

Da mesma forma, a imagem (identificação da presença do som  no espaço) pode ser conseguida com apenas um par estéreo (2.0) no plano frontal, mas a adoção de pelo menos três canais, em telas muito largas, evita o que se convenciona chamar de ?buraco no meio?.

A mixagem em múltiplos canais tem a capacidade de fazer o som “rodar” em mais de um sentido. É possível envolver a platéia com um determinado efeito sonoro ou fazer o som viajar no espaço (panning lateral), indo da frente para a traseira ou vice-versa, acompanhando o movimento de objetos (carro, avião, etc.) na tela.

O correto posicionamento das caixas acústicas, tanto no cinema como principalmente nos home theaters, é fundamental para se obter a mixagem pretendida pelos realizadores dos filmes.

No caso dos home theaters, esta montagem é ainda mais crítica, por causa do relativo baixo número de caixas usadas para os canais surround (4, no máximo). Ainda, por causa disso, é vantajoso o emprego de caixas com dispersão maior (bipolares ou omnipolares), pelo menos para os canais surround esquerdo e surround direito, que são apontados para o centro da sala. E, seguindo este mesmo raciocínio, é conveniente instalar dois canais e duas caixas surround back (7.1), ao invés de apenas uma (6.1), espaçadas uniformemente na parte traseira da sala.

Os principais efeitos de mixagem são conseguidos com a interação entre as várias caixas acústicas no ambiente. Isso é válido tanto para o cinema, quanto principalmente para os home theaters. O mesmo som, perfeitamente em fase, reproduzido pelos canais esquerdo e surround esquerdo, por exemplo, provocará a reprodução de sons no espaço entre essas duas caixas com notável precisão.

Para se obter o máximo de coerência de reprodução de uma mixagem em múltiplos canais é essencial que as caixas usadas numa instalação de home theater tenham o melhor casamento possível de timbre, balanço acústico e dispersão. Isto é particularmente mais difícil de conseguir para o plano frontal, por causa das diferenças de construção entre os canais esquerdo e direito e o canal central.

Além disso, deve-se observar que o posicionamento das três caixas frontais obedece a um pequeno arco, que mimetiza a curvatura das telas de cinema. E para evitar que erros ou artefatos de reprodução sejam introduzidos por erros de posicionamento, o usuário precisa acertar o ajuste de retardo (“delay”) entre todos os canais (frontais e traseiros) indistintamente.

Um dos dilemas que o usuário de home theater passa às vezes é a determinação do nível de volume (amplitude) de cada canal. O correto é fazer este nivelamento com o uso de medidores de decibéis. O volume de reprodução, para ser ajustado no momento da reprodução de algum programa é o diálogo. Todo e qualquer outro tipo de informação sonora (música, efeitos, etc.) são mixados de acordo com o nível do diálogo. No ajuste deste volume, deve-se dar preferência à audição a mais clara possível do que está sendo dito pelo ator ou narrador. Todos os demais sons são automaticamente nivelados, partindo do pressuposto que a mixagem de estúdio foi feita corretamente, o que costuma ser o caso.

É possível, no caso das mixagens em disco (DVD, Blu-Ray) que o estúdio apresente uma opção com um design específico para home theater. Um dos estúdios que mais se destacou nisso foi o da Disney, e um dos seus primeiros trabalhos apresentados em edição em DVD do filme Mary Poppins.

Conclusões finais

Adeptos do minimalismo (2 microfones para 2 caixas) costumam objetar que a presença de caixas acústicas distintas no espaço de audição costuma adulterar a qualidade do som obtido.

Não é, entretanto, heresia, afirmar que o som multicanal do cinema ignora completamente este preceito, e persistir na idéia de diminuir o número de caixas para duas na frente e duas na traseira, acaba por tornar nulas as intenções dos técnicos de mixagem, ao colocar em prática o posicionamento sonoro pretendido no roteiro.

Por outro lado, a adulteração das mixagens pré-Dolby (CinemaScope, Todd-AO, etc.) para 5.1,com centralização do diálogo, termina por destruir todo o trabalho concebido pelos criadores originais daquelas trilhas sonoras. Isso já foi feito em muitas edições em home vídeo, e é, a meu ver, uma prática condenável.

Outra prática estranha, mas encontrada várias vezes em mídia doméstica, é autorar filmes com o uso de 5.1 canais, mas mantendo a fonte em Dolby Stereo, estéreo simulado, ou até mesmo mono.

Finalmente, condições acústicas no ambiente doméstico, quando bem controladas, poderão proporcionar ao ouvinte um som de melhor qualidade que muitas salas de cinema. Na realidade, agora que é possível reproduzir o som do estúdio dentro de casa, com o auxílio dos novos codecs “lossless“, a tendência é o aumento desta qualidade, a níveis nunca antes imaginado! [Webinsider]

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Paulo Roberto Elias

Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.