A reprodução de música em sistemas multicanal deve ser analisada com cuidado, sob pena de não se aproveitar tudo de bom que existe neste tipo de processo.

Semanas atrás, eu estava conversando com um grande amigo pelo telefone, quando comentei que havia comprado o SACD de Singles dos Carpenters, em áudio 5.1, e logo a seguir tive que aturar vários minutos de gozação com a minha pessoa. E não adiantou esclarecer que eu não sou fã dos Carpenters, e que os meus motivos eram outros.

O disco em questão é um projeto de Richard Carpenter, em cima de antigas matrizes de seus discos, porém com uma abordagem completamente nova: a da remixagem das trilhas originais de gravação, cobrindo o período de 1969 a 1981.

A edição em SACD está descontinuada, o que é uma pena, e obriga a quem quer conseguir uma cópia a pesquisar quem ainda tem estoque antigo (novo ou usado), e se dispõe a despachar para o Brasil.

O meu esforço em conseguir uma cópia (novinha, por sinal, e a bom preço) tinha uma razão de ser: em boa parte da década de 1970, os estúdios se modernizaram, com a aquisição de máquinas dotadas de 16 canais, algumas de estupenda performance. Eu mesmo cheguei a ver dois pares de gravadores Studer de 16 canais, em paralelo, alcançando 32 canais no total, contando o sincronismo.

Na A&M Records, berço dos Carpenters, o capricho com o processo de gravação era notório, embora os processos de mixagem fossem convencionais e sem maiores preocupações com detalhes de audiofilia, que muitos de nós prezávamos. Basta dizer que os discos, na sua maioria, soavam bem, e eu me refiro aos Lps da época.

Eu vi, e depois confirmei, que o SACD, apesar das manipulações comerciais de mixagem, seria a melhor chance de escutar o som real daquelas máquinas da época. Na verdade, quando o disco chegou, logo nas primeiras faixas, o que eu ouvi foi de uma clareza tal, que a sensação era de estar monitorando a música dentro do estúdio!

Eu até pensei que Richard iria dar uma “adocicada” no som da irmã, mas não foi o caso. A voz entra agressiva na sala, com a tonalidade típica dos microfones da época. Para quem não sabe ou não conhece, Karen Carpenter era o carro-chefe do duo, com uma voz marcante, tendendo ligeiramente para o grave, e com um timbre que faria qualquer um reconhecê-la imediatamente.

Os Carpenters foram um som típico da década de 1970, e as pessoas da minha geração namoravam ao som do FM estéreo emergente na época, onde o conjunto tinha um lugar garantido.

O duo se dissolveu, entretanto, quando Karen Carpenter veio a falecer em 1983, vítima que foi, durante anos, de uma doença derivada do estresse, chamada de anorexia nervosa. Quem olha a foto casual, com a cantora fazendo uma careta, incluída na capa desse disco, não faz idéia do drama pessoal, que a levou à esta doença. Como é típico em anoréxicos, a insuficiência nutricional acaba se desdobrando no êxito letal, quando menos se espera. No caso dela, foi um desperdício de talento e de prospectos positivos de vida.

O SACD dos Carpenters é um atestado ao panorama auditivo pouco ortodoxo, que costuma ser usado em discos comerciais. Há uma clara experimentação na posição de alguns instrumentos (privilégio obtido na tomada multicanal de estúdio), sem que haja qualquer correlação entre posição dos músicos dentro do conjunto ou do estúdio. É como fosse uma composição de colagem fotográfica, de forma a se obter um determinado efeito. E como se trata de música, e não de imagem, seria como se Richard Carpenter tivesse resolvido “compor” a estrutura de cada faixa, na forma de um roteiro ou partitura.

O resultado prático disso é que ouvinte sente a sala se enchendo de música, e isso, pelo menos para pessoas como eu, é de um prazer auditivo indescritível! E não me refiro somente ao movimento dos instrumentos (panning), mas à criação de campos sonoros alternativos, resultado da interação entre as diferentes caixas instaladas no sistema. O diagrama a seguir mostra como isso é possível:

Num sistema 5.0 (em música o “.1” ou LFE não conta e nem é preciso), o som em fase e em igual amplitude (volume), presente em um par de caixas contíguas, deslocará a reprodução do conteúdo para a região do espaço intermediária entre as duas. Se a amplitude for alterada em uma das caixas, o som dos instrumentos se deslocará para aquela com maior amplitude. Em tese, as possibilidades de combinação são somente limitadas pela imaginação do engenheiro de mixagem.

Considerando-se a interação acima descrita, para os canais frontais esquerdo e direito, com os seus respectivos canais surround, e calibrando-se cuidadosamente a amplitude entre as caixas, cria-se um campo sonoro mais à esquerda e mais à direita, em relação ao palco sonoro da frente. Isso faz com que o ouvinte fique automaticamente posicionado dentro do palco frontal e não em frente a ele. O método tem sido usado com freqüência nas mixagens em DVD-Audio da DTS.

O efeito é interessante, mas não é completo. No trabalho dos Carpenters, a opção foi feita para uma composição mais detalhada e mais elaborada. Isto pode ser claramente observado na faixa 21, “Calling Occupants Of Interplanetary Craft“, quando a voz do alienígena é ouvida bem atrás da cabeça do ouvinte. O uso do surround agressivo atinge, neste caso, o seu objetivo: a sensação de espaço no ambiente de audição!

O exemplo “controverso” de Tubular Bells 2003

As experimentações de posicionamento de instrumentos atraem a atenção de quem compõe e depois fica presente no estúdio, durante a mixagem. Quando Mike Oldfield resolveu regravar o seu álbum clássico Tubular Bells, de 1973, vinte anos depois, ele tomou a decisão de fazê-lo em multicanal, com a edição da gravação em DVD-Audio. Só que não parou por aí: ele fez os instrumentos viajarem no espaço, de uma caixa para outra, ao invés de mantê-los estáticos, como na versão quadrafônica, lançada anos antes, em SACD. A nova mixagem, é claro, provocou controvérsias, porque muitos dos seus fãs não gostaram. Alguns mais críticos chegaram a acusar o músico de tomar liberdades excessivas com o uso do surround. Enquanto que outros acharam estranho que, sendo Oldfield um alegado perfeccionista, ele tenha restringido o áudio de alta resolução a 48 kHz e 24 bits por canal, ao invés do padrão usado nos estúdios, que é 96 kHz/24 bits.

Passando por cima de tudo isso, o que se ouve é o envelopamento do ouvinte (se é que a gente pode chamar isto desta maneira) com o arranjo modificado da gravação original. Se o efeito é bom ou ruim para os ouvidos de alguém, vai depender muito de quem ouve! Se a pessoa não tem preconceito contra som multicanal, nem contra sons viajando no espaço, vai acabar notando uma dinâmica elevada, que é coisa rara nas gravações de rock progressivo. E não só isso, mas um detalhamento na reprodução de alguns instrumentos tão grande, que dá vontade de jogar a gravação original fora!

A viagem de sons pelo espaço nunca foi novidade. No final da década de 1950 e início de 1960 havia uma mania de algumas gravadoras de lançar discos de demonstração em estéreo, com sons passando de um canal para outro. O método foi inclusive chamado de pingue-pongue estereofônico. Um exemplo dessa maluquice foi a série Stereo Action, da RCA. A gravadora, uma das principais promotoras do som estereofônico, e que primou pela qualidade e inovação de música clássica com o Living Stereo, reuniu arranjadores e orquestras, para depois ficar brincando com a mesa de mixagem, de maneira a conseguir efeitos diversos. O problema maior, no caso, foi que a passagem de som entre apenas dois canais se torna cansativa e é pouco criativa, tornando a audição enfadonha e desinteressante.

Talvez tenha sido por isso que muitos adeptos de Mike Oldfield chiaram. Só que no trabalho do músico inglês a mudança no espaço não fica restrita a dois canais e está amparada no tipo de arranjo e do instrumento. Com isso, não há um único minuto de monotonia ou mau gosto. E se pode dizer conclusivamente que os efeitos estereofônicos antigos jamais teriam atingido os seus objetivos, porque estavam espacialmente limitados. E a maior prova disso é o trabalho, em anos subseqüentes, para as trilhas sonoras de cinema, onde os efeitos sonoplásticos ganharam uma dimensão completamente nova.

A perfeição na reprodução da fonte digital: existe DSD puro?

Os problemas a serem solucionados na procura de novos parâmetros para a reprodução do áudio não se resumem à natureza da fonte ser estéreo ou multicanal. Desde o início, o áudio digital se baseou no PCM ou LPCM, para sermos mais exatos, e assim tem sido para o CD, DVD e para o Blu-Ray, até hoje.

A única alternativa tecnológica ao LPCM disponível ao usuário se mostrou ser o DSD, que é baseado em outro algoritmo, o PDM ou Pulse Density Modulation. O DSD é codificado no SACD, e só pode ser lido por um processador compatível. O problema é que a fonte de sinal DSD puro foi mantida fora das mãos do público por muitos anos, muito provavelmente pelo receio paranóide da cópia do conteúdo.

Mais recentemente, entretanto, alguns fabricantes passaram a disponibilizar uma saída DSD protegida, por HDMI e outros conectores. O significado disso para o usuário final só teve sentido, porém, depois que os fabricantes de processadores externos (A/V receivers, por exemplo) disponibilizaram uma entrada HDMI ou equivalente compatíveis.

Quando este não é o caso, existem ainda duas alternativas: a primeira, que o leitor de SACD possa decodificar ele mesmo o DSD e passá-lo como sinal direto (sem qualquer tipo de processamento) por saídas analógicas convencionais; a segunda, converter primeiro o sinal para PCM, e depois passá-lo por HDMI ao equipamento externo. Este tem sido o método preferido de vários designers, por contemplar um maior alcance de equipamentos de reprodução (a maioria dos A/V receivers novos reconhece e reproduz PCM multicanal).

Mas a conversão de DSD para PCM foi exatamente o ponto de divergência, de uma discussão iniciada quase uma década atrás, sobre a inutilidade do DSD no SACD. Esta discussão despertou rancores e ressentimentos, e tomada de posição de pessoas que condenaram o SACD como mídia de áudio, a favor do DVD-Audio, que, por natureza, já é PCM!

A controvérsia se estendeu mais ainda, em virtude da quase inexistência de meios de reprodução por softwares de computador e pela absoluta impossibilidade de se fazer uma cópia física dos discos SACD.

Segundo seus detratores, não faz sentido usar DSD como suposto método eficiente de gravação, colocá-lo intacto no disco, para depois convertê-lo a PCM. A conversão para PCM, entretanto, é necessária para que o usuário possa submeter o sinal ao “bass management”, o que agrava mais ainda a discussão, visto que este é considerado por muitos um recurso nefasto à boa reprodução de áudio.

A solução, se é que a gente a pode chamar assim, é transmitir o sinal DSD puro, e a partir de um determinado ponto, aplicar um filtro capaz de convertê-lo diretamente a analógico, sem maiores traumas. Esta conversão tanto pode ser feita no leitor quanto no processador externo ligado a ele.

Infelizmente, esta solução não é fácil de achar, pois são poucos os leitores ou processadores externos capazes de fazer isso. E para complicar mais ainda a vida do usuário, muitos fabricantes oferecem o modo “DSD puro” ou “DSD direto” como meio de reprodução, sem esclarecer exatamente o que eles querem dizer com isso.

Nos casos onde a conversão prévia para PCM é compulsória, é preciso prestar atenção à freqüência de amostragem do sinal obtido, porque não existe um padrão definido, e assim cada fabricante pode determinar o valor de conversão, sem ter a obrigação de oferecer qualquer opção por fora, para um ajuste fino. No caso do Oppo Digital, que é um leitor de boa reputação entre audiófilos, a saída em PCM está fixada em 88.2 kHz e 24 bits, por canal.

Este mesmo fabricante nos informa que, para desabilitar o bass management interno do leitor é preciso ajustar a saída em modo 5.1, colocar todas as caixas como large e o subwoofer como on. A partir daí, sobra o bass management do processador externo, ficando ao critério do usuário usá-lo ou não.

A mixagem 5.1 no estúdio

Dentro do estúdio de mixagem, a posição do canal central é criteriosamente estabelecida. Dependendo do equipamento instalado, emissores de luz, montados no topo das caixas esquerda e direita orientam o engenheiro de mixagem quanto à distância relativa entre os três canais.

Mas a abordagem no processo de gravação pode e de fato exclui, em alguns casos, a mesa de mixagem, em favor da colocação de microfones em lugares estratégicos. Na gravação do quarteto de Jimmy Cobb, Jazz In The Key Of Blue (SACD344), a gravadora Chesky usou apenas um microfone, da marca “Soundfield”, modelo Mark V, e que é capaz de capturar áudio em até 360º do ponto de localização.

Uma vez o microfone instalado em um ponto estratégico do estúdio, a mixagem é obtida “ao vivo”, com o posicionamento dos músicos no espaço de captura. No caso deste disco em particular, cujo áudio é 5.1, o posicionamento descrito pela Chesky é o seguinte:

O diagrama acima é inserido propositalmente no encarte do disco. Com ele o usuário final pode se orientar quanto à reprodução correta do conteúdo. Note-se ainda que neste tipo de mixagem o objetivo não é produzir efeitos de estereofonia, mas sim levar ao máximo a fidelidade de captura, em relação ao espaço onde este material foi gravado.

A contrapartida dentro de casa

O número mínimo de caixas que deve ser usado para uma reprodução multicanal correta é de 4: duas na frente e duas atrás. Neste arranjo, o canal central torna-se o chamado fantasma (do inglês, phantom), sendo que para aqueles audiófilos que acreditam que o canal central adultera a reprodução central, esta é, sem dúvida, a melhor solução.

Em arranjos de caixas do tipo 4.1/5.1/6.1/7.1 a disposição das mesmas no ambiente deve respeitar as características de dispersão de cada uma delas, se de radiação direta, dipolar, bipolar ou omnipolar. Estas últimas são mais indicadas para os canais traseiros.

Em se tratando de reprodução de música, a norma é 5.1 surround no máximo, mas com o advento do Blu-Ray esta regra tende a ser quebrada. Em qualquer hipótese, o canal LFE, o chamado “.1”, é irrelevante, e é freqüentemente omitido ou substituído pelo conteúdo de grave dos outros canais.

Para uma reprodução uniforme, é preferível se usar caixas com o mesmo timbre, o que é particularmente importante para os canais da frente. E finalmente, se o usuário optar por usar todos os recursos disponíveis do seu processador externo, deverá fazê-lo como máximo de critério e cuidado possíveis.

O momento da audição é bastante revelador, para saber se está tudo de acordo. As mesmas regras de apreciação do som estereofônico convencional podem e devem ser seguidas na reprodução multicanal. Mas, como num arranjo de caixas múltiplas a coerência de fasamento é bem mais complicada, devido à interação das caixas dentro do ambiente onde elas são colocadas, é provável existir uma pequena destruição da imagem de alguns instrumentos. Dentro de certos limites, ela não é perniciosa e nem deve ser levada em conta, quando o objetivo é ouvir música e sentir prazer com isso. [Webinsider]

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Paulo Roberto Elias

Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.