Eu tenho falado tanto nesta coluna sobre o cinema americano, com elogios na maioria das vezes, que o leitor poderá concluir que eu sou ligado emocionalmente ao mesmo. E para retirar esta possibilidade do caminho, eu resolvi mudar meus comentários em cinema para a vanguarda européia, com o tema “Nouvelle Vague”.

Antes, porém, para não iludir quem vai ler, é necessário que eu diga que eu estou longe de ser a pessoa ideal para falar sobre o assunto. Primeiro, porque não sou um scholar de cinema, e sim um fã. Segundo, que o assunto é mais bem digerido e explicado por aqueles com formação em filosofia, sociologia ou assunto correlato.

Nem eu me recordo mais como eu cheguei às salas de cinema de arte. Bem antes disso, os meus interesses de adolescência incluíam muito mais jogar futebol quase todo dia, ouvir música, estudar pouco e ir aos cinemas do bairro. Mas, lá pelo meio da minha adolescência eu comecei a me interessar pelo cinema de uma maneira mais formal, curiosidade de como era feito e como era exibido.

Cineclubismo

Por uma dessas coincidências que só quem acredita em destino traçado consegue explicar, o colégio Marista Externato São José, onde eu estudava, havia encostado dois projetores Bell & Howell de 16 mm, e eu achei aquilo um desperdício. Em uma longa parte da minha infância, o meu sonho era ter um projetor de cinema sonoro desta bitola, mas meu pai não tinha dinheiro sobrando para este tipo de luxo.

Durante a minha infância, foi meu irmão mais velho Sergio e um grande amigo dele, o João Pedro, quem tomavam as iniciativas de passar filmes na rua. Ambos construíram uma tela retrátil, enorme, e que era esticada quando as projeções eram feitas. Na década de 50, os edifícios tinham poucos apartamentos, a nossa rua era pequena e todos se conheciam. Tudo isso facilitou se arrumar projetor e filmes. E juntava todo mundo na rua para ver!

O tempo passou e eu já sabia como colocar e rodar um filme em um projetor sonoro, na base do autodidatismo. E quando o colégio encostou as máquinas B&H, eu e meus colegas Michel Misse e Ronaldo Cosendey pedimos licença para usá-las. O auditório e a cabine eram precários, mas não seria isso que nos impediria de montar o cineclube. Faltava dinheiro, mas existia a manjada “vaquinha”: cada um dava um pouco, e lá íamos nós carregando latas de filmes nas conduções e na rua.

Paralelamente, meu pai custeou para mim um curso básico de cinema. Meus professores eram, em sua maioria, jornalistas e grandes conhecedores do assunto, inclusive um padre Jesuíta, juntados pela Pontifícia Universidade Católica, no auditório do Colégio Sacré Coeur, em Copacabana.

Meus professores davam aulas de história, técnica e crítica, e diziam que “era preciso assistir tudo”! E foi o que fiz: comecei a sair do meu circuito habitual de cinemas, para encontrar as salas especializadas e cinematecas.

Uma coisa sempre puxa a outra, e fazer cineclube em um colégio católico de educação rígida era difícil. Uma vez programamos “Divórcio à Italiana”, do genial Pietro Germi, e o Reitor me catou no pátio, para pedir explicações. O meu colega Michel Misse, por vários motivos, se chateou com os Irmãos Maristas, e foi para o Colégio Lafayette, que ficava em frente à Igreja dos Capuchinhos. Lá, ele fundou outro cineclube, e me convidou para ir ver “O Segundo Rosto”, obra vanguardeira norte-americana e sem censura, do então jovem diretor John Frankenheimer.

Tudo isso coincidiu com as minhas investidas nas salas de arte, tentando vencer a ignorância, inexperiência e a falta de estudo, para entender os filmes complexos que eram passados lá.

Foi então que, em 1967, a Cinematográfica Franco Brasileira inaugura o Tijuca Palace, coirmão do já famoso Cine Paissandu, da Rua Senador Vergueiro.

O Paissandu era o templo maior do cinema de arte. Seus freqüentadores, a maioria estudantes e intelectuais, ficaram conhecidos como “a geração Paissandu”, da qual, diga-se de passagem, nunca fiz parte, apesar de passar muito por aquele sala, nos tempos políticos da faculdade.

No Tijuca Palace, além das exibições habituais de filmes franceses, suecos, italianos, tchecos e poloneses, toda quinta-feira rolava o dia inteiro uma programação planejada pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foi lá que eu conheci o então crítico e jornalista Miguel Pereira, grande incentivador do movimento cineclubista, e que hoje é Professor do Departamento de Comunicação Social da citada Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

O cinema de vanguarda

O cinema Europeu, o francês em particular, nunca se rendeu à Hollywood. Enquanto esta procurava entretenimento para as massas, os europeus corriam atrás de fórmulas para usar o cinema como um veículo de comunicação documental.

O cinema como invenção e como linguagem começou na Europa, e embora cineastas americanos como Griffith, entre outros, tenham inovado e revolucionado o meio, foi na Europa que o cinema tomou corpo e alcançou seus principais movimentos de comunicação. Basta olhar o Expressionismo alemão, ainda na época do cinema silencioso. E depois, com avanços na área de documentários, como aqueles da perseguida Leni Riefenstahl, durante a Alemanha Nazista.

No pós-guerra, o Neorrealismo Italiano ganhou grande destaque com seus dramas e cineastas brilhantes. Em países paralelos, como a Suécia, cineastas ganhavam também fama e importância, pelo jeito pouco ortodoxo de fazer cinema.

E finalmente na França, em fins de década de 1950, um grupo de estudiosos de cinema começa a tomar para si a tarefa de realizar filmes realistas, mais tarde conhecidos como filmes do “le cinéma vérité”, o cinema da verdade, uma clara afronta à fantasia Hollywoodiana.

Segundo historiadores, o termo “Nouvelle Vague” (a “Nova Onda”) foi cunhado pela jornalista Françoise Giroud. Os seus principais mentores faziam parte da celebrada revista “Cahiers du Cinéma”: Claude Chabrol, François Truffaut, Érich Romer, Jean-Luc Godard e Jacques Rivette. A partir de filmes criados por estes autores, pode-se combater a noção de que o diretor de cinema é um mero executor de roteiros pré-estabelecidos pelos magnatas donos dos estúdios. Na Hollywood da década de 50, estes scripts eram conhecidos como “roteiros de ferro”, porque não podiam modificados pela equipe de filmagem.

No cinema francês deste período é o diretor do filme quem tem a palavra final. Ele é o responsável também pelo trabalho dos atores, pela correta filmagem do script e pelas decisões de montagem. Em suma, é o chamado “cinema de autor”, em contraposição ao cinema de estúdio norte-americano.

Os jovens cineastas franceses, entretanto, não viraram suas costas para Hollywood. O que eles fizeram foi estudar os métodos de cineastas como John Ford ou Alfred Hitchcock e usá-los para construir seus filmes. Estes são na prática cineastas que conseguiram se adaptar ao comercialismo Hollywoodiano, para no entanto criar obras de arte e com diversas inovações e maneirismos de linguagem.

Em casos extremos de referência ao cinema americano, como o do cineasta Jacques Demy, há uma citação clara, expressa nas óperas filmadas, como “Les Parapluies de Cherbourg”, e mais ainda em “Les Demoiselles de Rochefort”, ao musical clássico americano.

No geral, a nouvelle vague se preocupa com as questões transcendentais dos personagens, dentro do contexto social onde eles vivem. O clima dentro dos filmes passa da comédia social, como, por exemplo, em “La Mariée Était On Noir” (“A Noiva Estava de Preto”), de François Truffaut, até os sintomas de depressão e alcoolismo crônico, como em “Le Feu Follet” (“Trinta Anos Esta Noite”), de Louis Malle, quando então na última cena do filme o personagem comete suicídio.

Para se ter uma boa idéia sobre o conjunto da obra, o interessado dispõe hoje de várias edições em disco desses filmes, e em se tratando deste tipo de cinema é sempre muito mais interessante ver do que ler apreciações de terceiros.

O cinema francês desta época é também marcado pela economia e parcimoniosidade no processo de filmagem: fotografia geralmente em preto e branco, gravação de som direto, planos longos e, no caso de filmes em tela larga, uso da fotografia Techniscope©, que é feita sem lentes anamórficas.

O ocaso cinematográfico

Embora viva agora somente na mente dos seus freqüentadores e nos registros fílmicos, a Nouvelle Vague, que acabou semi-oficialmente em meados dos anos 70, ainda será objeto de tratados e teses sobre o cinema contemporâneo europeu.

Durante a sua vida, o movimento francês influenciou cineastas no mundo todo, inclusive no Brasil, à época do “Cinema Novo”. Francis Ford Coppola, em recente documentário, admite abertamente ter tentado seguir os passos de vários cineastas franceses do período e principalmente a construção do clima de liberdade de criação que os mesmos desfrutavam durante o tempo em que o movimento durou. E Steven Spielberg ainda teve a cara de pau de convidar François Truffaut para participar do seu filme “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”, fazendo o papel de um estranho personagem chamado de “Lacombe”. E o pior é que Truffaut aceitou!

Embora esta influência tenha aparentemente terminado, ela continua viva na obra de muitos novos realizadores, provavelmente em função de sua exposição nas fases de formação dos cursos de cinema pelo mundo afora.

É possível que hoje não exista mais ambiente para a realização de filmes neste nível e/ou com intenções de modificar a linguagem ou o formalismo do cinema. Em dias atuais, o consumismo e o imediatismo tomaram conta da maioria das pessoas, e é possível notar a freneticidade em cenas de ação de muitos filmes, com câmeras tremendo o tempo todo, em planos que duram pouco mais de três segundos, a chamada “montagem MTV”.

Da adolescência à vida de adulto, muita coisa muda!

No meu primeiro ano da faculdade, em 1971, respirava-se o ar repressivo da ditadura dentro do campus universitário, de modo que se fazer cineclube lá dentro, coisa que eu fiz durante um ano, era algo complicado e cheio de riscos.

A repressão obrigou a todos nós e aos intelectuais e artistas em geral de nos valermos da sutileza e da ambiguidade, para passar alguma coisa adiante. Da mesma forma como Chico Buarque compunha “Cálice” para não dizer “Cale-se”, os cineclubistas projetavam filmes com conteúdo social e político na forma das comédias e dramas com interpretação das entrelinhas um pouco mais hermética.

E quando isto não acontecia, como no filme “Os Companheiros”, de Mario Monicelli, a repressão de exibição no campus era imediata. Fora do campus, vivia-se momento semelhante. Os filmes considerados como “subversivos” eram retirados de circulação, mesmo já estando nas cabines dos exibidores.

Foi o caso, por exemplo, de “A Classe Operária Vai Ao Paraíso”, que foi proibido dias depois de começar a ser exibido no Paissandu. Eu e uma colega de campus, pressentindo o que iria acontecer, corremos logo para a primeira sessão. Depois de proibido, uma situação insólita: o mandato de busca e apreensão da cópia demorou a chegar ao cinema, que rodou o filme madrugada adentro, por mais alguns dias. Um colega nosso só consegui entrar na sessão das duas horas da manhã!

Eu acredito, até hoje, que nem eu nem todos os que eu conheci na minha adolescência se preocupava com intelectualismo, ou se considerava intelectual só por estar assistindo um filme de arte. E eu sou um que, até hoje também, não me vejo como intelectual, mesmo depois de ter passado por mais de um estágio de pós-graduação acadêmica.

O que mudou de lá para cá, naquilo que me concerne e a outros também, é a visão do mundo que é muito mais abrangente do que a gente imagina quando adolescente. E se esta visão não tiver prevalência no nosso desenvolvimento como pessoas, não é possível ser bom profissional, muito menos um bom profissional no ambiente acadêmico! Não por coincidência, quase todos os grandes cérebros universitários que eu conheci eram pessoas humildes perante a grandeza de seus conhecimentos.

Por outro lado, e é triste constatar isso, o que eu conheci de intelectuais esnobes e burros, não está escrito em nenhum gibi. Gente que fala com ar professoral e autoritário, sem ter a mínima noção de que os outros ao lado entendem a superficialidade ou a falta de exatidão dos seus comentários.

O que acontece, imagino, é que no começo da velhice, as pessoas de todos os níveis e classes iniciam uma tendência de só ouvir (ou ler) o que querem. E assim passam por cima da pseudocultura, ao mesmo tempo em que continuam prezando a cultura geral como ponto de partida para uma vida mental melhor. Na verdade, não existe cultura inútil, e ela serve para trazer clareza ao raciocínio nos assuntos que a gente não domina.

O intelectualismo do cinema francês, bem ou mal, nos deixou um legado importante para preservarmos e darmos a ele o valor que quisermos.

Pessoalmente, não acredito na ditadura de comportamento, que nos amarre a certos valores, a tal ponto de aceitarmos implicitamente alguma obra de arte só porque ela é considerada como tal. Porque, se assim o fizéssemos, estaríamos excluindo do processo de apreciação a nossa própria individualidade.

Tendo dito isso, cometo propositalmente a heresia de dizer que muitos filmes classificados como obras de arte intelectuais são para mim, na realidade, peças avassaladoramente chatas e monótonas o suficiente para evitar se gastar duas horas e sair do cinema com uma enorme dor de cabeça.

E o mais gozado é que, na época da nossa adolescência, nenhum de nós se importava com isso. É verdade que muitos adolescentes se sentem intimidados diante da suposta riqueza de inteligência e cultura de terceiros. Mas é só depois da velhice é que eles percebem que essas coisas não são bem assim.

Da minha adolescência para a fase de adulto, sobrou este estigma dos bancos de colégio, de que o indivíduo tem que vir preparado para assimilar aulas mal dadas ou então é burro. Burro mesmo é a pedagogia não aceitar que cada um assimila informações em velocidades distintas, e isto não seria diferente com as imagens em movimento, exibidas em uma tela.

O que o cinema me ensinou, por incrível que pareça, é que quase ninguém percebe tudo que lhes é passado, direto na primeira vez. E é por isso que até hoje eu assisto qualquer filme que eu achava que conhecia e descubro que ainda não havia me dado conta de certos detalhes que não são tão óbvios.

Filmes da nouvelle vague, ipso facto, são filmes iguais a quaisquer outros. Eles podem ter milhares de mensagens subjacentes ou não ter nenhuma. Infelizmente, uma parcela de filmes desta última classe confundiu gerações de cinéfilos e estudantes, que pretendiam ver nas salas de arte algo além da simples exibição da imagem. [Webinsider]

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Paulo Roberto Elias

Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.