Uma das coisas mais antigas da minha memória de ouvinte é a do disco de demonstração. Ao longo do tempo, praticamente todos os formatos tiveram um ou mais momentos onde as gravadoras ou selos se empenharam em mostrar de forma mais ou menos didática porque um determinado tipo de gravação preenchia os pré-requisitos que fariam avançar o áudio para frente.

Quando meus pais compraram a nossa primeira vitrola de alta-fidelidade, uma Telefunken Dominante, junto com ela veio um disco da Odeon, falando sobre a tal “alta-fidelidade”, comparando o novo som com o que existia anteriormente em disco. Era um vinil de 10 polegadas, rodando a 33 1/3 rpm. De um lado um histórico e as demonstrações e do outro, faixas completas, para o ouvinte tomar conhecimento do repertório disponível da gravadora.

Se a memória não me trai agora, era Aloysio de Oliveira o narrador da demonstração. Em um dado momento, ouvem-se sons de moedas caindo em cima de uma mesa, mas sem alta fidelidade, tudo abafado, e logo a seguir, os mesmos sons, com a alta fidelidade que mostraria o alcance de alta frequência necessário a que o som pudesse ser infinitamente mais “realista” do que antes.

Em outro trecho, uma demonstração mais dramática: um clipe da gravação de Fon-Fon e sua orquestra, com a música “Rato, Rato”, cortando imediatamente para a mesma peça, desta vez executada por Léo Peracchi e sua orquestra, gravado na época nos estúdios da Odeon. A diferença é acachapante e neste caso nem se precisaria recorrer a qualquer tipo de truque ou filtragem do conteúdo. Estava ali para quem quisesse ouvir.

Esta vitrola Dominante, que teve uma série de modelos posteriormente fabricados, era mono (não havia discos estereofônicos nesta época), mas tinha nada menos do que cinco alto-falantes. Na parte inferior do móvel, o baffle clássico de duas vias, com um woofer Peerless montado em bass reflex e uma caixa isolada com um tweeter Isophon.

Nas laterais, dois squawkers (alto falantes de médios) e no topo do móvel um outro tweeter, cujo som quase não se ouvia. Na instalação, um técnico da fábrica foi até lá em casa, para mostrar como operar e cuidar do aparelho, além de escolher o melhor local acústico para a colocação do móvel. E ele estava certo: a vitrola foi colocada na parede que a faria ter uma dispersão longitudinal na sala.

 Os discos de teste

Praticamente todas as gravadoras, revistas de áudio e alguns fabricantes de componentes eletrônicos no passado gravavam um disco de teste ou demonstração. Quem tinha um deles guardava para mostrá-lo aos amigos. E estes discos seriam hoje peças inestimáveis de acervo ou cercadas da saudade daquela época.

Algumas gravadoras uniram o útil ao agradável. Por exemplo, a Command Records editou um disco chamado Persuasive Percussion, que continha no encarte uma explicação detalhada de como testar a cápsula do toca-discos do usuário. O uso ostensivo de percussão nunca foi privilégio da Command. A gravação exige microfones e circuitos rápidos e a reprodução de transientes, idem.

No caso de Lps, que eram o destino deste tipo material, o mais importante era testar a capacidade da cápsula em trilhar o sulco sem gerar distorção. Em geral, a habilidade de reproduzir transientes corretamente, mantendo a agulha corretamente assentada no sulco do disco, consegue ser testada com sons transientes de alta amplitude, totalmente fora de fase (isto é, com separação completa entre os dois canais estéreo) e de preferência em faixas espectrais opostas. Na faixa “I Surrender Dear” deste disco é possível encontrar esta situação, com um sax barítono no canal direito e um vibrafone em escala elevada no esquerdo.

Hoje em dia, quem não usa material deste tipo para testar cápsulas ou toca-discos, ainda assim pode ter noção da reprodução de transientes em um amplificador moderno. Amplificadores lentos mostram transientes sem resolução, ou embolados no meio de outros instrumentos. E, a propósito, Persuasive Percussion tem versão em CD pela Varese (fora de catálogo) e em caixa completa com outros volumes, editada pelo selo Goldies (IMC Music Ltd.), este último com um som um pouco mais detalhado.

Testes de cápsulas e discos de referências para equipamentos diversos

Durante a década de 1970 eu era ávido consumidor de três revistas norte-americanas: Audio, Stereo Review e High Fidelity. Todas elas usavam algum tipo de material de referência, na hora de apresentar análises sobre o desempenho de toca-discos, cápsulas, amplificadores e caixas acústicas.

E como os discos de corte direto haviam se tornado moda e paradigma do que deveria ser uma gravação de estúdio, um disco em particular acabou por se tornar referência de dinâmica: “Tower of Power Direct”, lançado em corte direto pela Sheffield Lab, com o grupo do mesmo nome.

 

 

Musicalmente, o álbum parece ser uma espécie de show gravado. O entusiasmo do grupo e a sugestão do próprio nome impressionam. Para quem gosta de música do gênero é até muito agradável de ouvir. O contraste de frequências é percebido pelo ataque dos metais com a pedaleira do órgão, o que dá um efeito sonoro muito interessante.

Apesar da excelência dos discos de corte direto, a gravação que melhor se prestou a testes, particularmente de caixas acústicas, foi o disco duplo da gravadora sueca Proprius “Jazz At The Pawnshop”, gravado com tape deck Nagra, aquele mesmo usado em cinema, por Gert Palmcrantz. Perguntado recentemente porque ele usou um deck Nagra, a resposta foi simples: trata-se de um engenheiro de gravação com participação ativa em projetos de filmes. Não há dúvida da fidelidade de captura de um Nagra portátil, mas o segredo para a notável ambiência da gravação foi claramente a colocação engenhosa de microfones.

Depois que começou a era das gravações digitais, no caso americano com equipamento Soundstream, a referência para cápsulas passou a ser gravação da obra “1812” de Tchaikovsky, feita pela Telarc, e prensada na Alemanha pela Teldec. Na época, a Teldec estava experimentando prensagens de alta qualidade, com o objetivo de colocar vídeo em um Lp. Uma das variações destes métodos foi o DMM (Direct Metal Mastering), com amplas vantagens para materiais de áudio demandantes como este.

O disco Lp da Telarc guardava uma distância considerável entre uma linha e outra, no momento em sons de canhão eram disparados nas caixas dos ouvintes. Com a violenta modulação nos sulcos, a resultante de forças resultante da interação fono-mecânica com a agulha, fazia a cápsula saltar para cima e perder a trilhagem. A própria Telarc incluía um encarte mostrando uma ampliação ao microscópio dos sulcos, junto com as devidas advertências para a reprodução dos discos.

 

Versão em Lp DMM:	Versão em SACD:

 A referência de quem grava

A grossa maioria dos discos de jazz norte-americanos foi tradicionalmente feita em apenas dois canais. Uma vez acertada a mixagem e o balanço dos microfones, de maneira a dar nos monitores o som adequado, o resultado era direcionado a um deck master de dois canais.

Rudy Van Gelder foi um desses engenheiros com presença constante nos álbuns de jazz durante décadas, e seu nome é destacado em selos como Blue Note, Verve, Impulse e muitos outros.

Recentemente, Van Gelder iniciou um trabalho de restauração de material por ele gravado, tirando às vezes a sua fonte de acetatos achados por terceiros, cujos originais são julgados perdidos. Uma série com o nome de “RVG Series”, lançada em CD por algum tempo, espelha este trabalho. Em um dos lançamentos, é o próprio Rudy Van Gelder quem seleciona alguns das melhores tomadas que ele fez para o selo Blue Note:

 

O leitor interessado pode ter uma ideia do que o afamado engenheiro considera uma tomada perfeita, no clipe da música Moon River, executada pelos Jazz Messengers de Art Blakey.

 O projeto das fitas Klipsch

A High Definition Tape Transfers é uma empresa pequena e cujo trabalho já foi previamente comentado nesta coluna. Recebo agora comunicado em mala postal, sobre a edição de novo projeto, retirado do mesmo arquivo da Klipsch: o volume II.

De lá para cá, algumas coisas mudaram na HDTT: as fitas usadas como fonte de sinal continuam a ser reproduzidas por uma máquina Studer 810, com cabeças customizadas. Para os estágios de conversão está sendo usado um módulo Antelope Eclipse 384 (ADC e DAC), e para a gravação um Korg MR200, que tem capacidade de gerar arquivos DSD 64 (ou DFF 2.82 MHz) e DSD128 (ou DFF 5.64 MHz), ambos disponíveis para download dos interessados.

A conversão DSD para PCM não acarreta problemas técnicos que possam incomodar o engenheiro de masterização, muito menos o usuário. A conversão de amostragem pode ser feita diretamente no submúltiplo da frequência de amostragem (176.4, 88.2, etc.) ou através de software apropriado, para as demais frequências.

Uma vez de posse das faixas e depois ouvindo este novo material em PCM 96/24, autorado para um disco híbrido DVD-Audio/Video, foi possível constatar o capricho e o cuidado na transcrição. O sinal é limpo, bem resolvido, e a reprodução, principalmente considerando-se ser uma cópia de uma gravação de 1955 e outra de 1957, impecável. Nota-se uma intenção proposital nos originais de não ter o conteúdo editado em nenhuma etapa da gravação da fonte, de tal forma que se ouve falatório ao fundo, o qual deixou de ser apagado propositalmente.

Musicalmente, a gravação mostra um jazz bem leve, descompromissado, e se não ofende também não tem lá desses méritos. Afinal, trata-se de uma gravação para demonstrar equipamento. E, como não poderia deixar de faltar, uma das faixas (Holland’s Holiday) é dedicada à percussão agressiva e reveladora, somente com a presença da bateria de Joe Holland, em rufadas vigorosas no seu tarol, dando a impressão de que vai destruir o instrumento a qualquer momento. A intenção de gravar solo de bateria como teste parece ser original, e mesmo que não fosse, foi repetida com o conhecido disco de corte direto da Sheffield Lab, com os mesmíssimos objetivos:

 

É digno de nota que a ampla maioria dos discos de teste ou demonstração contendo percussão, esta é ostensivamente mixada para tocar bem na frente dos outros instrumentos, e esta manobra impressiona qualquer ouvinte.

 Discos de teste de fabricantes de cápsulas

A primeira vez que eu vi uma proposta de lançar um disco para a demonstração da capacidade de trilhagem de uma cápsula foi através do lançamento da Shure modelo V15 tipo III. O disco é chamado de Audio Obstacle Course Era III:

 

O didatismo da empresa se revela na indicação dos testes de modulação em quesitos como sibilância ou amplitude de corte. A Shure, entretanto, iria redesenhar o modelo, com a inclusão de um amortecedor e limpador de sulcos na forma uma escova, com aterramento que permitiria a descarga de eventuais cargas eletrostáticas provocadas pelo atrito com o vinil. O novo modelo, Shure V15 type IV, iria ser uma referência para muitos audiófilos, com a adoção da agulha hiperelíptica, cujo formato na ponta alegadamente permitiria um contato com regiões do sulco nunca danificadas por pontas de agulhas de outros tipos. N.B.: no Brasil, a fabricante Leson lançou um modelo idêntico, chamado de Axxis tipo V, até hoje não sei dizer se com licença ou não da Shure.

Durante longo período de tempo os usuários de cápsulas se sentiram compelidos em investir seu suado orçamento em modelos que garantissem o que se chamava naquela época de “tracking ability” (ou “habilidade de trilhagem”), fator este determinante se alguém quisesse ouvir o disco “1812” da Telarc sem ver a agulha saltar do sulco.

A Micro Acoustics foi um desses fabricantes de cápsula que optou por modelos com transdutor de eletreto, que era uma espécie de eletrostático das cápsulas. Com o modelo TT2002-e, foi lançado um Lp, super bem cortado, com testes de um lado e demonstrações integrais do outro:

A empresa enfatizava o princípio de que a habilidade de trilhagem precisava ser somada à capacidade da cápsula na reprodução de transientes. Para qualquer audiófilo este preceito pode até parecer óbvio, mas a Micro Acoustics jurava que a maioria das cápsulas no mercado não conseguia unir os dois parâmetros otimizados no mesmo modelo, justificando assim a adoção do eletreto e o design de suspensão do modelo apresentado.

 Os discos de testes da “modernidade”

Com o passar do tempo, o foco em Lps mudou para a mídia digital. As dezenas de discos de teste para julgar se o toca-discos e a cápsula do usuário tinham qualidade viraram um nicho no mercado, e serão eternamente valorizados pelos adeptos do vinil. Mas, com a mudança do transporte para mídia com leitura feita por pick-up ótico com raio laser de alta precisão de foco, o teste de trilhagem perdeu completamente o sentido.

De certa forma, esta perda tem sentido: os parâmetros mais importantes do áudio se referem à capacidade de oferecer o chamado “som absoluto”, que é aquele que mais se aproxima da reprodução de instrumentos e vozes. E assim é fundamental se levar em consideração outros tipos de parâmetros que não são necessariamente associados exclusivos de cápsulas ou agulhas.

Um deles, o mais óbvio, se refere à reprodução de transientes. Ela é crítica e inaceitável em amplificadores lentos e/ou com fonte de alimentação de má qualidade. O problema gera até hoje miríades de modificações em amplificadores comerciais, por parte de audiófilos com conhecimento de eletrônica, e as mudanças são bastante audíveis.

A outra fonte de distorção de transientes está nos projetos de caixas acústicas. O casamento de unidades (“drivers”) de velocidade de propagação diferentes, no mesmo projeto, exibe um som impreciso, dependendo da fonte de sinal. Casar drivers é uma arte, e nem todo projetista é capaz de fazer isto com proficiência. Projetos de boa qualidade, neste particular, minimizam a distorção e aumentam significativamente o prazer auditivo. Às vezes, a adoção de poucas unidades por caixa ou o uso de unidades coaxiais pode acabar sendo uma solução razoável para resolver este drama. E, neste particular, os sonofletores que empregam painéis isodinâmicos tem maior chance de eliminar este tipo de distorção.

A evolução natural do áudio digital se deu com a adoção de múltiplos canais, ao invés de apenas dois. Esta mudança tem reflexos não só sobre a cadeia de amplificação propriamente dita, mas sobretudo no casamento das diversas caixas acústicas do sistema umas com as outras. Em muitos casos as diferenças de timbre entre caixas cujos canais interagem entre si (por exemplo, centro e laterais, laterais e surround, etc.) podem acarretar a falta de uniformidade na formação do campo sonoro frontal e/ou no envelope criado pela introdução dos canais surround no palco musical.

O lado benéfico do áudio digital, a meu ver, reside na necessidade de aperfeiçoamento da cadeia de reprodução. Se por um lado elimina-se a interação fono mecânica do conjunto toca-discos-cápsula-agulha, por outro cresce a preocupação com a ausência de distorção nos pré-amplificadores de linha, provocada pela ausência de limitação de amplitude versus frequência, que caracteriza a natureza do sinal digital.

Os discos ou arquivos de teste modernos são na sua grande maioria focados na transparência, na ambiência e, em última análise, na reprodução correta dos instrumentos. E como não há mais necessidade de se testar cápsulas ou agulhas, itens como decodificadores, amplificadores e caixas acústicas precisam ter prevalência para a análise do usuário, o que, diga-se de passagem, não é fácil.

Chips de decodificadores, por exemplo, variam enormemente de um fabricante para outro. E se tornam cada vez mais eficientes à medida que haja atualização de software (“firmware”) ou novas pastilhas ganhem em capacidade de processamento e memória.

Uma simples atualização de equipamento de leitura (os chamados “players”) ou do decodificador externo pode melhorar significativamente a qualidade de reprodução do material de fonte, sem que este tenha mudado fisicamente ao longo dos anos. Este fenômeno é mais fácil de ser observado com CDs, por conta da sua longevidade no mercado.

Quando os conceitos mudam

Não há dúvida de que “alta fidelidade” é um desses conceitos que mudam com o tempo. O significado dado a ele na década de 1950 não é o mesmo dos dias de hoje, embora os parâmetros de qualidade continuem a serem os mesmos.

No disco da Micro Acoustics, anteriormente mencionado, o narrador comenta sobre a percepção da faixa “Lover’s Concerto” se referindo ao “som incomumente puro” do sintetizador Moog. Acontece que o Moog foi construído e aperfeiçoado com o design de circuitos osciladores e filtros capazes de introduzir todo tipo de distorção.

E na verdade, o principal aperfeiçoamento de sintetizadores, de empresas como a Roland e outros fabricantes de teclados, só foi conseguido com a amostragem digital de instrumentos acústicos de referência, ao contrário do Moog que tenta sintetizar (criar) um som de instrumento a partir de circuitos eletrônicos exclusivamente.

Basta ouvir o som do Moog hoje e compará-lo aos sons de teclados modernos para se notar a diferença. E não foi por outro motivo que o Moog foi substituído ao longo das décadas e ocasionalmente usado quando a intenção do músico é exatamente criar um som diferente dos demais.

Portanto, a afirmação dos técnicos da Micro Acoustics sobre o som puro do Moog só consegue ter relevância hoje no teste de trilhagem de cápsulas, jamais em referência à fidedignidade do instrumento para testar qualquer outro tipo de componente.

Hoje em dia, com a fartura de codecs de alta resolução é literalmente impossível estabelecer o mesmo conceito do que é alta fidelidade, como ela se apresentava anteriormente. As barreiras de reprodução de bandas distintas de frequência foram amplamente superadas, de tal maneira que, ao encontrar algum material bem gravado, o que resta é observar se o equipamento está à altura da demanda de reprodução exigida pelo codec.

De resto, é sempre bom lembrar que o objetivo da montagem de equipamento para reproduzir música é, será sempre, a apreciação do conteúdo propriamente dito. Se, por coincidência, houver acréscimo de qualidade de reprodução, tanto melhor! [Webinsider]

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Leia também:

• DSD em arquivos: o que são e o que fazer com eles
• O som que não dá certo
• Cinavia, proteção injusta para o usuário
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• Anatomia de um Blu ray player

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