Com a proximidade da exibição de “Mank” pelo Netflix (em 04/12/2020) e com mais uma vez o questionamento infame do alegado roubo de autoria do roteiro de Cidadão Kane, eu achei por bem reeditar o texto original sobre Welles e o filme, publicado originalmente no Webinsider. Eu pretendo assistir “Mank”, mas as minhas expectatvas são as piores possíveis, porque este assunto já deveria estar morto e enterrado, e não sendo usado como mais uma atitude oportunista entre os filmes de Hollywwod!

 

Em 1991, a BBC 2 transmitiu um programa especial da série Arena, contendo um excelente documentário sobre um dos filmes mais reverenciados do cinema, e intitulado “The Complete Citizen Kane”. A seguir, sem interrupção, foi exibida uma cópia em bom estado de “Cidadão Kane”, a obra maior de Orson Welles.

Este documentário é muito melhor realizado do que aquele contido na edição em DVD do filme, intitulado “The Battle Over Citizen Kane”. Não que este último seja ruim, mas o da BBC é de fato completo e mais esclarecedor do que este último, além de conter entrevistas históricas do cineasta, dadas à própria BBC em 1960 e 1962, relatando a sua experiência com o filme.

Até hoje, Cidadão Kane é considerado por unanimidade pelos fãs de cinema um dos maiores filmes de todos os tempos. Negligenciado até meados da década de 1950, o filme voltou à atenção do público e desde algum tempo figura na lista dos melhores filmes jamais feitos, em entidades como o American Film Institute e o British Film Institute. Durante um longo período de tempo, porém, ninguém fazia ideia do que acontecera na época em que o filme foi rodado, com os detalhes mostrados agora.

Estes detalhes revelam, entre outras coisas, que Orson Welles não tinha ideia de como se fazia cinema e que aprendeu a fazê-lo durante a realização do filme, uma prova conclusiva de que a imaginação e a criatividade de uma pessoa têm prevalência sobre a sua aquisição de competência ou educação formal no processo de criação.

Pode parecer heresia, vindo de um ex-educador como eu, mas não é. E não se trata, notem bem, de um caso isolado: Charles Chaplin, por exemplo, pouco sabia de música e, no entanto, compôs peças belíssimas, além de modificar a trilha sonora de vários de seus filmes no momento da filmagem!

Mais do que a ausência de conhecimento, Welles se defrontou com o poder tirânico do “studio system” norte-americano, em plena vigência naquela época, e conseguiu fazer seu filme do jeito que ele achava que tinha que ser feito. Pagou muito caro por isso, é verdade, mas praticamente inaugurou o que mais tarde iria ser chamado de “cinema de autor” pelos jovens franceses do final da década de 1950.

A revelação das circunstâncias nas quais Cidadão Kane foi feito serve, por outro lado, para aumentar mais ainda as dimensões da guerra entre comércio e arte, na busca do formato ideal de um tipo específico de mídia, neste caso, a linguagem cinematográfica.

A carreira de Orson Welles antes do cinema

George Orson Welles era filho de um inventor financeiramente abastecido e de uma concertista de piano, de quem Orson provavelmente herdou muitos de seus dotes como artista. Perdeu a mãe, entretanto, aos sete anos de idade e a partir daí passou a viajar com o pai pelo mundo. Ainda aos dezessete anos perdeu o pai e passou a ser criado por pais adotivos. Terminou o secundário, mas declinou a sua entrada para uma universidade, com o objetivo de entrar para o teatro.

Welles tentou a sua entrada prematura para o teatro por alguns anos sem sucesso. Mas, aos dezenove anos conseguiu um lugar na companhia de teatro de Katherine Cornell. Ainda nesta época, casou-se e flertou com a realização de um filme caseiro, junto com a sua mulher. Aos vinte e dois anos, juntou-se ao ator de teatro John Houseman e ambos fundaram em 1937 o grupo de teatro chamado “Mercury Theatre”, que viria a ser importante em sua carreira no cinema.

Welles desdobrava-se em peças de teatro controvertidas, rádio teatro e o seu envolvimento com o Mercury Theater. E foi com este que ele encenou a obra de H. G. Wells “A Guerra dos Mundos”, em 1938, na Rádio CBS, em Nova York, provocando uma inesperada reação de histeria por parte do público, que achou que a invasão de marcianos era verdadeira.

O Mercury Theater congregava atores, muitos dos quais acabariam se tornar proeminentes atores de cinema. Naquela época, eram todos jovens na faixa dos seus vinte e poucos anos. Entre eles estavam Joseph Cotten, Agnes Moorehead, George Coulouris, Will Geer, William Alland, Everett Sloane, Norman Lloyd, Anne Baxter e muitos outros.

A confusão que reinou em Nova York por conta da transmissão de Guerra dos Mundos foi a provável fonte de atenção para os controladores dos estúdios em Hollywood. Tanto assim, que Welles conseguiu um contrato singular com o produtor George Schaefer, então presidente da RKO Radio Pictures, um dos principais estúdios da época.

A chegada em Hollywood e os primeiros passos do cineasta iniciante

Orson Welles chegou a Hollywood debaixo de um contrato nunca antes conseguido por um diretor de cinema. O contrato falava sobre a realização de dois filmes em preto e branco, mas nenhum membro do corpo executivo do estúdio poderia vê-los antes de terminados ou interferir no desenvolvimento da produção ou pós-produção dos mesmos.

Em Hollywood daquela época todos os diretores, sem exceção, tinham que submeter os copiões (provas das tomadas de câmera do dia) para a observação da prata do estúdio. No caso de Welles, estes copiões não poderiam ser vistos, nem mesmo o chamado “rough cut”, que era a primeira cópia sem acabamento final de montagem do filme.

O primeiro projeto de Welles a ser tentado foi com “Heart of Darkness”, que já havia sido adaptado por ele e pelo Mercury Theater para o rádio em 1938. Algumas tomadas em miniatura chegaram a ser feitas, mas no final o estúdio recusou o projeto, porque o orçamento era alto demais. A seguir, foi tentado um projeto a partir da novela “The Smiler With The Knife”, mas acabou desistindo.

Então, Welles se aproximou de Herman Mankiewicz e passou a trabalhar em um roteiro com o título de “American”, escrito pelo por Mankiewicz e modificado por Welles durante a filmagem. O estúdio permitiu que ele fizesse testes de câmera, mas Welles espertamente começou a rodar o filme no lugar dos testes. A seu favor, ele convocara os atores do Mercury Theater, e com isso o andamento em segredo das filmagens passaram a ser concretamente ajudados. Vendo que não tinha saída, o estúdio liberou de vez as filmagens de Kane.

Dizem os historiadores que muitos na RKO não acreditavam que Welles fosse capaz de fazer qualquer coisa em cinema, em função do fato de que quando Welles chegou ao estúdio, ele não tinha a mínima noção de como era dirigir um filme ou conhecimento de métodos de filmagem.

A primeira grande ajuda que ele recebeu nesta direção foi da pesquisadora Miriam Geiger, que cortou pedaços de filme contendo planos de diversos tipos: plano geral, plano médio e plano próximo (close-ups), e juntou os fotogramas em folha de papel recortado, junto com a explicação dos mesmos:

 

Mas Welles relata que começou a ir a fundo no assunto câmera e montagem estudando clássico “Stagecoach” (“No Tempo Das Diligências”), de John Ford, por cerca de um mês todo dia.

Acontece que, como Welles mesmo admitiu depois, Stagecoach foi uma obra de Ford que quebrou todas as regras de estética cinematográfica dispostas até então. E isto serviu somente para confundir a cabeça do jovem cineasta, a ponto de ele não conseguir acertar corretamente os parâmetros básicos de tomada de cena.

Foi aí então que entrou em sua vida o já então inovador diretor de fotografia Gregg Toland. Foi ele quem afirmara a Orson que não há nada em cinema que ele não pudesse ensiná-lo em três horas. A produção, já com uma certa estrutura, parou e Welles dedicou-se a estudar a melhor maneira de levá-la adiante, e para isto Toland foi decisivo.

Perry Ferguson foi quem primeiro desenhou os storyboards que iriam orientar Welles durante as filmagens. Estes designs foram seguidos quase à risca. E com a ajuda de Toland, o trabalho de iluminação de cena, que ficava por conta de Welles, um vício herdado do teatro do qual ele era egresso, passou a ser feito em harmonia com as tomadas de câmera.

Por causa disso também, as inovações de Toland se tornam pronunciadas, coisas como profundidade de foco, composição com luzes expressionistas (adotadas por Welles ainda na sua fase de teatro), tomadas em câmera baixa, contraste entre áreas claras e escuras (“chiaroscuro”), para realçar detalhes das cenas e dar especial significativo às mesmas.

O filme ainda mostra uma sobreposição de diálogos e sons, usada por Welles nos tempos de rádio teatro, iluminação com efeitos no fundo das imagens, simulação de grandes ambientes com o uso de técnicas de angulação da câmera e reverberação dos diálogos, e vai por aí.

 

 

Um dos aspectos mais importantes da inovação de Welles foi o uso notável da narrativa sem ordem cronológica: o filme começa com a morte de Kane e durante a reconstituição da sua vida, as informações são fragmentadas em segmentos sem seqüência de tempo, como um quebra-cabeça cuja visão completa só pode ser percebida após o final da montagem.

Também há em Kane um sentido jornalístico investigativo. O ator William Alland, visto de costas na captura acima, no papel do misterioso repórter que quer deslindar o mistério de “Rosebud”, última palavra pronunciada por Kane. Alland também colabora no roteiro como narrador do cine jornal “News On The March”, bem no início do filme, sem ter recebido crédito por isso.

As dificuldades com o “studio system”

É o próprio Orson Welles quem nos conta, neste documentário da BBC, o enorme ressentimento provocado pela presença de um bando de jovens, todos na faixa dos seus vinte anos, com total autonomia para fazer um filme.

Welles, ele próprio, no papel de diretor e produtor, acumulando ainda as tarefas de iluminador e revisor do roteiro, foi o principal alvo do ataque dos inconformados dentro da RKO. Como o contrato rezava que nada do filme poderia ser visto pela prata da casa, toda vez que algum executivo entrava no set, as filmagens paravam e Welles, que era mágico amador, começava a fazer truques para o mesmo. Depois disso, os executivos começaram a colocar espiões no set, mas eles eram sempre identificados.

 

O que fez o projeto andar e andar bem foi que Welles formou uma equipe técnica competente e dava à mesma total liberdade de criação. Foi assim com a gravação de som (James G. Stewart), efeitos especiais (Linwood Dunn e Vernon Walker), maquiagem (Maurice Seiderman), montagem (Robert Wise), e outros.

A falta de acesso ao projeto pelos executivos do estúdio poderia ter terminado com o filme, mas os atores do Mercury Theater deram um suporte exemplar às filmagens.

O escopo cinematográfico de Cidadão Kane

Cidadão Kane foi escrito e realizado com o objetivo de fazer um ataque impiedoso à sociedade aquisitiva e à manipulação da opinião pública. O filme é quase que obrigatoriamente “noir’, porque ambos os temas são bastante sombrios.

O roteiro se baseia, como depois de anos finalmente confirmado, na vida do notório barão da imprensa marrom americana William Randolph Hearst. O script original foi escrito por Herman Mankiewics, que privava da vida íntima da troupe que participava das festas da propriedade monumental “The Ranch”, uma das propriedades Hearst frequentadas por celebridades do cinema e políticos diversos. A propósito, há uma inclusão do clube noturno “El Rancho” no início do filme, com a presença da ex-amante de Kane já em decadência, não se sabe se incidental ou proposital.

Uma vez que se saiba quem foi Hearst, a correlação direta entre Kane e ele se revela com o desenrolar da estória: Hearst era dono do jornal “Examiner”, e Kane do “Inquirer”; Hearst era dono do palácio acima descrito, com grande coleção de artes e animais, e Kane a mesma coisa, mas com o nome de Xanadu; Hearst e Kane tentaram chegar à presidência americana e não conseguiram. Hearst era casado, mas vivia em público com a atriz Marion Davies, que todos sabiam ser sua amante, e a amante de Kane no filme era o personagem da cantora Susan Alexander.

Ambas Davies e Alexander foram alvo, na vida real e no filme, respectivamente, da atenção para as suas carreiras, no caso da primeira com a compra de um estúdio por Hearst e no da segunda, com a aquisição de um teatro lírico onde ela cantaria as suas óperas. A comparação, reconheceria Welles mais tarde, foi injusta, porque Marion Davies era talentosa e Susan Alexander medíocre.

O amparo na figura de Hearst permite a Welles mostrar em seu personagem os vários aspectos da vida íntima de uma só pessoa: Kane pode ser afável, flertivo ou autoritário, dependendo das circunstâncias. Em função de suas ambições, pode ainda se propor a destruir amizades e vidas. Em grande parte, entretanto, Charles Foster Kane era o próprio Orson Welles transposto para o cinema, segundo todos os seus colaboradores!

A quase destruição de Cidadão Kane

É possível, segundo historiadores (e o próprio Welles acredita nisso) que o retrato pífio de Marion Davies, na pele da cantora Susan Alexander, tenha sido o elemento disparador da ira de Hearst contra Orson Welles.

Pessoas que conheciam a vida de Marion Davies se deram conta da anedota em referência à atriz da bebedeira e montagem de enormes tabuleiros de quebra-cabeça, pelo personagem de Alexander.

Mas foi a fofoqueira cinematográfica dos jornais Hearst, Louella Parsons, quem descobriu que Kane era Hearst. Exigiu uma exibição privada do filme e saiu de lá furiosa. A colunista disparou as suas metralhadoras em todas as direções. Chegou a ameaçar George Schaefer e a RKO de uma ação judicial, caso liberassem Kane para exibição.

Os jornais de Hearst começaram uma campanha contra a importação de judeus e outros expatriados por Hollywood, com a acusação de estarem roubando empregos de americanos nativos. Ameaçaram também banir anúncios ou matérias com filmes da RKO, caso Kane fosse exibido.

Welles conta para a BBC que tinha ido dar uma palestra e ao final um oficial de polícia o interpelou avisando que uma menor de idade e fotógrafos dos jornais de Hearst estavam de plantão no seu quarto de hotel. “Nesta noite…”, diz ele, “… eu fui obrigado a passar a noite fora, até o momento de pegar meu avião de volta”.

Nicholas Schenck e Louis B. Mayer, magnatas da M-G-M, tentaram comprar os negativos de Kane, com o objetivo de destruí-lo. A desculpa era de que seria uma tentativa de aplacar a ira de Hearst contra Hollywood.

E de fato a RKO tentou em vão alocar espaço de exibição sem sucesso. Finalmente, o filme estreou em Nova York, em um cinema da própria companhia, e com enorme repercussão positiva entre os críticos. Na bilheteria, o filme foi um fracasso. E depois disso, Cidadão Kane foi engavetado pelo estúdio por prazo indeterminado.

Ressurreição e glória

Estudiosos de cinema, no mundo todo, aclamam até hoje Cidadão Kane, que se tornou uma peça antológica de estudo e observação de conteúdo. O filme voltou à atenção da comunidade cinematográfica e dos exibidores depois de mais de uma década encarcerado nos arquivos da RKO.

Cidadão Kane foi o único filme de Welles que sobreviveu intacto. O segundo filme dele para a RKO, “The Magnificent Ambersons”, fugiu do seu controle e foi mutilado pelo estúdio, sem chance alguma de recuperação do original. Ainda assim, ele foi considerado obra importante por scholars e fãs do cineasta. Uma cópia restaurada do que sobrou está sendo editada em Blu-Ray, junto com Cidadão Kane, uma grande chance para serem vistos juntos por quem não os conhece.

Perseguido em Hollywood, Orson Welles teve uma vida posterior à Kane de total decadência. No entanto, ganhou o respeito e admiração de muitos dos seus colegas cineastas, críticos e fãs, no mundo inteiro. Welles aprendeu muito de John Ford, e este mostrou a Welles admiração e respeito.

Outro que mostrou carinho e adoração por Welles foi o então crítico, historiador e depois diretor Peter Bogdanovich. Quando a crítica de cinema Pauline Kael, que sempre gozou de muita reputação no métier, levantou suspeitas sobre a participação de Welles na criação de Kane, Bogdanovich correu imediatamente em seu socorro, classificando Kael com adjetivos pouco lisonjeiros!

Heart of Darkness acabou sendo filmado por Francis Ford Coppola, com o nome de “Apocalipse Now”, em 1979. Welles chegou a ser cogitado para o papel que acabou ficando com Marlon Brando.

A arte, assim como a ciência e o pensamento humano em geral não pode ter censura!

Se alguma coisa de positivo se pode tirar dos problemas enfrentados por Orson Welles em sua carreira como cineasta é a lição de que a arte, a ciência e essencialmente todos os elementos do pensamento e do processo criador do ser humano não podem ser objeto do cerceamento alheio.

Quando Cidadão Kane corria o risco de não ser exibido, Welles incitou os produtores e executivos da RKO a respeitar o princípio constitucional norte-americano do liberdade de expressão. Não tivesse ele conseguido convencê-los, Cidadão Kane jamais teria sido levado às telas, pelo menos naquele momento.

Kane inovou em linguagem e em visual sem ter reinventado a roda. Praticamente todas as técnicas de fotografia e som usados no filme já existiam previamente. O genial, no caso, foi o uso criativo destes métodos, para a montagem do ambiente e a passagem do conteúdo ao espectador do filme.

Cidadão Kane ficou como a obra maior do seu criador, a despeito que qualquer coisa negativa que se pudesse falar dele ou de seus colaboradores.

E hoje ele ainda é o legado deixado pelo cineasta, para estudantes, fãs de cinema ou qualquer outra pessoa que se interesse em saber como é possível criar dentro de um clima inóspito e sem nenhum crédito de confiança a seu favor. Outrolado_

. . .

 

A propósito de Cidadão Kane

 

“Mank” bem que poderia ser melhor!

 

O último filme de Orson Welles

 

Cineastas em Hollywood que o tempo não irá esquecer