No início do som estereofônico em fitas magnéticas e elepês, muitos instrumentos de percussão foram gravados, de modo a testar equipamentos, amplificadores, cápsulas e agulhas.
A evolução da gravação estereofônica começou em meados da década de 1950. No lançamento do Cinerama em 1952, uma fita magnética multicanal separada foi sincronizada com os 3 projetores daquele formato de tela.
A indústria fonográfica teve que se adaptar ao avanço. Duas gravadoras em particular se destacaram no mercado americano: a Mercury, com a série Living Presence, e a RCA com a lendária Living Stereo, disponível hoje em CD e SACD de 3 canais.
Durante anos a fio, os equipamentos de reprodução usados em casa só reproduziam mono, com a ajuda das populares “vitrolas”, nome derivado do antigo console da Victor norte-americana, que tinha o nome de Victrola. Um ou outro audiófilo iria usar componentes para montar na sala um equipamento estereofônico.
Entretanto, a indústria fonográfica iria se antecipar à reprodução do som estereofônico para o consumidor final, mesmo sabendo que quase todo mundo só tocava discos mono. A RCA fez um trabalho de estudio que começou em 1953, com apenas dois canais. Eventualmente, as gravações passaram ser feitas com 3 canais, disponíveis já há algum tempo em discos SACD.
Em 1954, a própria RCA comercializou fitas pré-gravadas com 3 canais, porém o mercado ficou restrito a um nicho. Em 1958, a série Living Stereo foi lançada em elepês, apesar da insistência das pessoas em só tocar discos mono.
Da fim da década de 1950 para frente, as gravadoras inundaram o mercado com elepês demonstrativos do som estereofônico, e discos de testes destinados ao audiófilo e ao consumidor comum.
A febre das gravações com instrumentos de percussão
Digno de nota até hoje foi o fato de que a maioria dos discos de demonstração estereofônicas foi gravada com instrumentos de percussão, e os títulos dos discos refletia isso.
A Command Records, por exemplo, lançou vários discos com a palavra Percussion, como Provocative Percussion, Persuasive Percussion, etc. Neste último disco, o encarte descrevia o que testar e/ou observar durante a reprodução. Uma das faixas citadas foi a da música “I Surrender Dear”, na qual instrumentos de alta frequência e baixa frequência ficaram isolados nos canais esquerdo e direito, respectivamente. A Command forçou a amplitude dos instrumentos, de modo a testar se as agulhas e cápsulas da época eram capazes de reproduzir a música sem distorção.
Se a gente hoje quiser saber o porquê da insistência com percussão, basta ver como a onda musical é formada. O som, a eletricidade e a luz obedecem a uma função senoidal. Abaixo, eu transcrevo uma antiga ilustração, usada em sala de aula, sobre fotometria. A curva mostra nos dois primeiros meio-ciclos, a amplitude (intensidade, no caso do som chamado de “volume”) e o comprimento de onda, que é a distância entre os dois ciclos de propagação de energia:
A frequência dessa propagação é o número de ciclos completados por segundo. Antigamente, este valor era expresso desta maneira, ou simplesmente CPS, depois substituído por Hertz (Hz). O valor da frequência é também o inverso do comprimento de onda, quer dizer, frequências altas têm comprimento de onda curto, e vice-versa.
No Wikipedia, se pode ver o equivalente da onda de luz mostra acima, com os principais parâmetros mencionados na propagação da onda sonora:
Notem que a subida da onda é chamada de “ataque” e a descida de “queda”, termos arbitrários usados neste tipo de tecnologia.
Um som transiente (ou “transitório”, se quiserem) se caracteriza por um ataque intenso e de curta duração, semelhante a um pico de energia elétrica, seguido de uma queda abrupta. A música é, na realidade, formada por sons transientes. Uma sequência de ondas musicais é representada abaixo:
Mas, no caso de instrumentos de percussão, seus transientes são muito intensos e de curtíssima duração. Isto obriga a resposta mais rápida possível dos processos de transdução de energia durante a sua reprodução: da cápsula do toca-discos, que transforma energia mecânica em elétrica, e do amplificador, que faz o oposto.
Este último carece que uma resposta rápida na alimentação dos circuitos de saída. Na década de 1990, eu usei um amplificador Denon que ligava a fonte à saída por meio de fibra ótica. Fontes de alimentação robustas e estáveis são também essenciais à boa reprodução da chamada “alta fidelidade”.
Historicamente, foram as caixas acústicas aquelas consideradas como o elo mais fraco da cadeia de reprodução. Uma caixa acústica de qualidade deve ser capaz de reproduzir transientes de maneira a que o timbre e a localização dos instrumentos seja a mais precisa possível. Uma das caixas que eu ouvi com essas características foram aquelas eletrostáticas fabricadas pela Quad, infelizmente muito caras.
Além disso, o ambiente onde as caixas são instaladas também tem enorme influência na reprodução da onda musical, porque o som é refletido no ambiente várias vezes, antes de chegar aos ouvidos de quem está tocando os seus discos.
As advertências da mudança do som analógico para o ambiente digital
Quando as gravações digitais começaram a ser lançadas através de elepês, a Telarc foi uma dessas gravadoras que chamou a atenção do consumidor sobre a dinâmica do ambiente digital, muito diferente do analógico.
O elepê com a gravação de 1812 foi lançado com esta advertência, porque a Telarc havia gravado canhões de verdade, e tinha receio de que os transientes da reprodução poderiam danificar caixas acústicas, clipando asa saídas do amplificador e estourando os alto-falantes.
O disco foi cortado e prensado na Teldec, que tinha um processo proprietário de corte e estamparia conhecido como DMM (Direct Metal Mastering), capaz de cortar os sulcos com a capacidade de reproduzir sons de amplitude alta. Mas, na prática isto acarretava um problema, que era a capacidade de reprodução daqueles sulcos.
Na época, as revistas de áudio propuseram um teste de agulha e cápsula com aquele elepê. Eu comprei um e vi a agulha sair do sulco com a cápsula que eu usava, logo no início do som dos canhões. As agulhas fonográficas interagem com os sulcos vibrando com as modulações físicas das paredes do mesmo, neste caso, com uma força resultante que as empurrava para cima.
Como se vê, a reprodução correta de música é complexa e depende de uma miríade de variáveis. Um disco de demonstração contendo uma gravação daquela época, destinada principalmente à reprodução de elepês, pode ainda ser usada com cautela no ambiente digital, neste caso, deixando de lado as limitações dos transdutores do passado e se concentrando na qualidade do som obtido.
Um CD não tem obstáculos na reprodução de transientes e a sua amplitude é elevada. Assim, um bom equipamento de reprodução deve ser capaz de reproduzir a música da forma mais transparente possível. Instrumentos devem ter localização precisa no espaço, e o alcance dinâmico mostrando com nitidez onde cada instrumento está posicionado, ao fundo e na frente.
Eu guardo com carinho os meus discos de demonstração, não só para lembrar aqueles momentos, como também para servir de parâmetro na evolução da reprodução do áudio. Em última análise, uma forma de comparar o que passou e aonde nós chegamos. [Webinsider]
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Paulo Roberto Elias
Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.
