Uma das mais importantes aplicações nos chamados vídeos de alta definição, com telecinagem de negativos a 2K ou 4 K de resolução, está na apresentação ao público de obras de cinema preservadas ou restauradas, que poderão não ser mais vistas nos circuitos comerciais de cinema. O artigo a seguir se propõe a explicar por quê:

Já faz algumas décadas que pessoas ligadas à indústria de cinema, notadamente a norte-americana, começaram a se dar conta de que importantes obras do passado remoto estavam fadadas ao desaparecimento completo, se alguma coisa não fosse feita. E um dos cineastas que liderou este tipo de movimento foi o diretor nova-iorquino Martin Scorcese.

Recentemente, preservacionistas, como Robert A. Harris e James C. Katz, ganharam notoriedade entre os amantes de cinema em vídeo e colecionadores, pelos trabalhos de restauração para cinema, dos filmes “Lawrence da Arábia” (de David Lean), “Spartacus” (de Stanley Kubrick), ” My Fair Lady” (de George Cukor) e “Um corpo que cai” e “Janela Indiscreta” (Vertigo e Rear Window, respectivamente), ambos de Alfred Hitchcock. Mas Harris e Katz são apenas dois dos muitos profissionais, todos altamente capacitados, envolvidos na preservação e restauração de filmes.

O termo “preservação” é frequentemente confundido com “restauração”, mas na realidade a preservação é apenas a recopiagem do negativo, na maioria das vezes, para se evitar a perda do mesmo. Os métodos de preservação variam muito e geralmente são feitos de acordo com o tipo de negativo usado na produção original do filme.

No passado remoto, os negativos eram feitos à base de nitrato e incendiavam com facilidade. A partir de 1949, a indústria passou a usar o chamado “safety film”, à base de acetato de celulose.

O tempo mostrou que a umidade e o calor, entre vários fatores, são capazes de degradar o acetato de celulose, gerando ácido acético, e este fenômeno ficou conhecido, por isso mesmo, como a “síndrome do vinagre”. O cheiro é imediatamente reconhecido, ao se abrir latas de filmes estocados. Em muitos casos, todo o estoque é encontrado já totalmente perdido.

A manufatura de cópias de segurança, até mesmo passando todos os fotogramas do negativo para papel, foi o que, em última análise, ajudou a se preservar e/ou restaurar filmes que, de outra forma, estariam totalmente perdidos. E no caso de obras fotografadas em Technicolor (2 ou 3 negativos), o trabalho de preservação ou restauração se torna muito mais complexo.

Não está no escopo deste texto tentar explicar os vários métodos de trabalho para restaurar filmes. O leitor interessado, porém, poderá usar a internet como base consulta para uma pesquisa mais aprofundada. Vamos convencionar, ao invés disso, em classificar a recuperação de filmes entre fotográfica e digital.

Recuperação fotográfica e digital

Na primeira, se usa primariamente os recursos de laboratórios específicos, para recuperação do negativo ou de cópias do mesmo, em qualquer formato.

Na segunda, uma parte dos elementos do filme é usada para corrigir problemas encontrados no negativo-fonte. Um exemplo interessante deste último é a versão em DVD de “North by Northwest” (“Intriga Internacional”), filme de Hitchcock, produção VistaVision MGM de 1959, e lançado pela Warner. A recuperação de uma cópia, feita por este tipo de método, não é necessariamente considerada restauração ou preservação, embora hoje em dia tais tipos de recursos podem ser de imensa valia no laboratório.

A recuperação de filmes não está restrita aos elementos de filmes da câmera, ela também inclui a restauração da trilha sonora.

Até a década de 1950, e ainda por um longo tempo, posteriormente, o som do cinema era gravado nas cópias de distribuição por um processo ótico. Este processo é notoriamente limitado em resposta de freqüência (chega, com muita sorte, a 10 kHz), e cheio de ruído.

Com o advento do CinemaScope, o cinema passou a distribuir filmes com banda magnética, mas a conservação das mesmas se mostrou particularmente problemática. Nos processos de recuperação das trilhas sonoras, os técnicos procuram pelas fontes de gravação, na medida do possível. Em geral, são fitas magnéticas, mas no caso de filmes muito antigos, elas podem ser até em discos (como no caso do Vitaphone, por exemplo).

Em produções onde se fez uso do som estereofônico, além da restauração propriamente dita, ainda há necessidade de se produzir uma remixagem, de modo a adequar a trilha original aos padrões usados modernamente na indústria. Se o padrão for o Dolby MP, por exemplo, onde o diálogo é concentrado no centro, então as gravações de diálogo originalmente nos canais esquerdo e direito (CinemaScope), ou centro-esquerdo e centro-direito (Todd-AO) terão que ser redirecionados.

Note que, em princípio, não há necessidade de se fazer isso, porque o padrão Dolby mais atual prevê cinco canais discretos, três dos quais são usados para simular os cinco canais da tela, de alguns formatos de filme, como o anteriormente citado Todd-AO ou o Super Panavision 70.

A influência positiva da telecinagem digital

Entre as muitas coisas interessantes que se pode fazer com a telecinagem digital está a preservação do cinema. Convenhamos que de nada adiantaria gastar uma fortuna e perder incontáveis horas em um laboratório, se o resultado deste trabalho não pudesse chegar ao público.

É aí que entram os chamados film scanners: eles não só ajudam no processo de transcrição de filmes para home vídeo, como também auxiliam na limpeza do material telecinado. Um desses processos é a varredura do filme em meio líquido, o chamado wetgate, impulsionado pela Imagica.

As aplicações do wetgate podem ser vistas em filmes restaurados ou preservados, transcritos para diversos DVDs, como por exemplo na edição européia ou americana de “Metropolis”, filme de Fritz Lang que marcou o impressionismo.

Mas, é óbvio que a maior expressão em termos de qualidade final do trabalho preservado ou restaurado está na telecinagem de alta definição, com 2K ou 4K (2 mil e 4 mil linhas de resolução, respectivamente), dependendo do método e do equipamento usado.

Até recentemente, a apresentação desses filmes encontrou no DVD a sua mídia ideal. Entretanto, mesmo um DVD Superbit (caso, por exemplo, de Lawrence da Arábia) não tem resolução suficiente, para mostrar a qualidade real do trabalho preservado.

Na realidade, o DVD sequer tem resolução para conseguir manter íntegra a qualidade do fotograma 35 mm original e muito menos do de 70 mm. E isso tem sido conclusivamente demonstrado em edições em DVD de filmes Todd-AO, como por exemplo, a edição Fox de “Oklahoma”.

Não obstante, algumas estratégias de transcrição do negativo têm sido usadas com sucesso. Uma das mais engenhosas consiste em se fazer uma cópia de redução (“reduction print”) com um equipamento dedicado. Esta cópia é feita na relação de aspecto original da cópia de cinema, que é como o filme iria ser visto na tela. A cópia assim obtida retém a qualidade do fotograma de 70 mm, e permite a telecinagem menos problemática do que a telecinagem do negativo original.

Entretanto, com o aumento da resolução de telecinagem para 4K, e com o advento da transcrição em vídeo para 1080p, a 24 quadros por segundo (formato este usado, por exemplo, nos discos Blu-Ray), a cópia reduzida não é sequer mais necessária. O formato de vídeo em 1080p/24 produz uma enorme economia no espaço de memória, necessário para armazenar um filme de longa metragem. Além disso, a qualidade da alta resolução a 1080 linhas é bastante visível, quando comparada a um DVD, mesmo que este seja reproduzido com processador para upscaling a 1080i/p. Um exemplo notório que eu recentemente vi foi a edição Blu-Ray de “Blue Planet”, edição Warner a partir do documentário Imax, fotografado em 70 mm.

Mas, não é só: os melhores negativos produzidos, até hoje, para o cinema, são os VistaVision, um processo no qual o filme 35 mm corria lateralmente na janela da câmera e posteriormente do projetor, e permitia uma imagem widescreen, com a área de oito perfurações na horizontal.

A grande vantagem deste processo foi o emprego de lentes esféricas, no lugar das anamórficas, reduzindo assim os problemas de foco e principalmente distorções geométricas das mesmas. A projeção final (nunca vista no Brasil, que eu saiba) poderia ser feita em relações de aspecto desde 1.66:1 até 2.1:1. Na maioria dos cinemas (inclusive no Brasil) as cópias distribuídas eram projetadas em 1.85:1, com o filme 35 mm correndo verticalmente no projetor.

Com o programa de recuperação de filmes VistaVision, da Paramount, ora em curso, será possível ver filmes clássicos em toda a sua plenitude, em mídias de alta definição, sem nenhum problema. Enquanto isso não chega a termo, o leitor pode ver este tipo de trabalho, pela Warner, na edição Blu-Ray ou HD-DVD do filme de John Ford “The Searchers” (“Rastros de Ódio”).

Igualmente, o destino das transcrições Warner, pelo processo Ultra-Resolution, que têm nos brindado com discos DVD de alta qualidade, encontrará nas matrizes a 1080p o seu veículo ideal. É de se esperar que toda a filmoteca MGM de clássicos musicais e outras tantas obras vá encontrar o amante de cinema com a melhor imagem possível.

Em resumo, eu creio que o ano de 2008 muitas obras recuperadas do cinema mundial, particularmente aquelas advindas de Hollywood, poderão serem vistas com a qualidade que faz justiça aos trabalhos de preservação feitos até hoje, para a felicidade geral dos cinéfilos do mundo todo! [Webinsider]

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Os film scanners ajudam na transcrição de filmes para home vídeo e na limpeza do material telecinado, como no processo de varredura do filme em meio líquido, o chamado ?wetgate?.

Dimensões do negativo VistaVision

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Paulo Roberto Elias

Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.